domingo, 28 de febrero de 2016

LITERATURA II. CIEN AÑOS DE SOLEDAD




         

ENSAYO DE LA OBRA CIEN AÑOS DE SOLEDAD.- GABRIEL GARCIA MARQUEZ

La Soledad En Macondo

Ese dolor en el pecho, que ningún cardiólogo puede curar. Ese vacío en tu corazón, la falta del deseo de sonreír cada mañana cuando te levantas porque sabes que te espera un buen día; ese dolor, esa ausencia, real o percibida de relaciones satisfactorias… es la soledad.
Este estado circunstancial o inalterable, es el temor más grande de la humanidad. El humano es un ser social por naturaleza, el que no vive en sociedad, o no necesita nada por su propia suficiencia, no es miembro de la sociedad, si no una bestia o un dios; como decía Aristóteles.  El solo hecho de ser excluidos de esta manera, de no pertenecer a un grupo, nos provoca ansiedad, depresión, insomnio, y hasta las ganas de dejar de vivir.
Cuando uno experimentó el acompañamiento, la alegría, la comunicación; la soledad se torna insoportable, porque cuando necesitamos ser escuchados, hablar sobre algún problema o sobre alguna satisfacción, cuando queremos sentir el calor de la persona ausente y escuchar un buen consejo suyo. Al darnos cuenta que la felicidad se tornó soledad nuestra salud mental se compromete, y empieza el cuestionamiento personal;  ¿Tengo la culpa de mi soledad?, ¿Hay posibilidades que yo salga de esta?,
Pero qué hacer, cuando uno está predestinado a padecer la soledad. Qué hacer cuando a pesar de mil y un intentos de prosperar, no lo logramos, cuando una y otra vez fallamos y nos desviamos de nuestras metas…
Gabriel García Márquez plantea esta problemática, en su obra calificada como realismo mágico: “100 años de soledad”. Usa un mundo ficticio “Macondo” para introducir al lector en las vivencias de la familia Buendía, una estirpe condenada a 100 años de soledad. Márquez logra, usando un lenguaje figurativo en la descripción de sus personajes y sucesos, que el lector subconscientemente se identifique con estos, y vea bajo otro punto de vista su problema. Pero, ¿Qué problemas trata la obra para lograr que el lector se identifique tanto con esta?, y ¿Por qué nos identificamos?
Si el lector piensa lateralmente y analiza el significado de los sucesos al leer esta obra, se dará cuenta que la obra y la vida cotidiana tiene muchas similitudes.
Márquez habla de un grupo de nómadas que se encuentran, en un principio, vagando por la tierra, y escapando de un fantasma, el cual los asechaba, hasta que encuentra una tierra solitaria, a orillas del río, en uno de los lugares más frescos en el que se encontraban. Y es entonces donde deciden fundar el solitario pueblo de Macondo.
El primer indicio, en el que se demuestra la soledad en esta obra, es la búsqueda de paz y de un nuevo pueblo para vivir como lo describo anteriormente.     
Analizando el espacio en que se desenvuelve la obra, Macondo al igual que una subdesarrollada Latinoamérica, sueña con la modernidad, con la diferencia que los habitantes de este pueblo tenían ausencia de ideas y de claridad futurista.  Los ciudadanos de este pueblo tienen un problema de dependencia respecto a las invenciones de Melquíades. Al morir este, Macondo deja de recibir inventos traídos del exterior. Los ciudadanos se resignan al abandono y se auto-condenan, luego de una temeraria aventura para buscar conexión a un pueblo “futurista”.
El problema de los habitantes de Macondo es la dependencia hacia un ente superior. Desde un punto de vista personal se puede referir a un individuo que necesita de otro para tomar decisiones y mantener relaciones con otros. Nos encontramos con un trastorno de personalidad por dependencia causada por una falta de seguridad. Cuando esta persona se encuentra con la necesidad de valerse por sí mismo, se siente ineficaz e insignificante, y como resultado tenemos a una persona que se aísla de la sociedad y entra en un estado de soledad, por el hecho de no sentirse inferior (falta de autoestima).
Comenzando con la primera generación Buen Día. Tenemos a los patriarcas de la familia y fundadores de Macondo: José Arcadio y Ursula Iguarán unos primos que se casan sin la bendición de sus padres. Estos tenían miedo que engendren hijos con cola de cerdo.
La personalidad se puede explicar como el conjunto de tres dimensiones: la extraversión, el neurotismo y el psicotismo. Una persona mentalmente estable tiene el equilibrio perfecto de las tres dimensiones anteriormente mencionadas.
José Arcadio Buen Día en un principio es un hombre “equilibrado”; de carácter fuerte, de voluntad inamovible, de gran fortaleza física, con ilusiones extravagantes, gran interés por la ciencia, la mecánica y la alquimia, muy idealista y aventurero. Al matar a Prudencio Aguilar se advierte su característica agresiva, o sea, tiene una tendencia psicótica mucho más elevada que el de una persona mentalmente sana. Una vez desequilibrada la personalidad, tenemos un sentimiento de culpa, irracionalidad, descontrol de emociones, en otras palabras un rango muy elevado en la escala del neurotismo (abandona el pueblo en que habitaban a consecuencia de “hostigamiento” del fantasma de la víctima. El asesinato de Prudencio Aguilar, martiriza a nuestro personaje toda su vida. El trata de aislarse, ocupando su tiempo en un taller. Pero, al vivir en soledad, acentúa sus síntomas, y se convierte completamente introvertido. Su conducta sociópata (trastorno de personalidad antisocial), finalmente lo aísla de su entorno, la soledad trae consecuencias (alucinaciones, distorsiones de la percepción y el tiempo), y es calificado como “loco” por sus hábitos socialmente no aceptados. Por esa razón muere atado a un árbol.
Úrsula Iguarán, es el motor espiritual y económico de la familia, o sea, es una mujer muy activa. Se caracteriza por ser emprendedora y trabajadora  gracias a esto es la que menos se deja afectar por la soledad, puesto que a pesar de tener amistades insatisfactorias para la mayoría de la gente, ella permanecía con una buena salud mental. Posee un comportamiento fuerte y busca el bienestar de todos. Permaneció “acompañada” gracias a la crianza de los hijos de sus familiares. Esto le dio una falsa sensación de compañía. Los niños al crecer reiteradas veces la abandonan o la decepcionan de alguna manera, eso logra desgastar su salud mental. Se dedica al mantenimiento de la casa y a servir a su gran cantidad de invitados, hasta que Fernanda Del Carpio toma su lugar. Al pasar esto deja de ser una mujer activa y se deja consumir por su avanzada edad. Poco a poco sucumbe a la demencia senil y pierde completamente la vista. Todos se olvidan de ella, experimenta una soledad lenta y prolongada, deprimida, cae enferma, y se deja morir.
Los hijos de la unión de José Arcadio y Úrsula son los más afectados por la “soledad”. Se dice que las conductas antisociales se pueden identificar como un trastorno clínico, heredados de algún miembro de la familia que ya los padeció. Pero también el entorno de la persona, especialmente el de los familiares directos, tiene mucha importancia en su posterior desarrollo. Tenemos como primogénito a José Arcadio hijo, luego al Coronel Aureliano, y la menor, Amaranta. Cada uno con diferentes características que llevan a la cruda soledad.
José Arcadio tiene una gran fuerza de voluntad heredada por su padre y una forma de ser impulsiva. Desde muy chico tiene el defecto de ser egoísta, pensar en el mismo. El hecho haber dejado embarazada y sola a una muchacha, con la que estaba teniendo un amorío, por miedo al compromiso, lo hace un joven muy cobarde. Luego de muchos años regresa a Macondo como un hombre mujeriego, corpulento y tatuado.
Se dice que la carencia de grupos primarios (familia, amigos) y su correspondiente enseñanza, causa graves carencias de racionalidad del hombre, ya que sin ellas nos limitamos a cuerpo y no a mente, y un individuo puede o no aprender a pensar como un animal irracional más que racional al faltar dichas enseñanzas socioculturales. La carencia de estos grupos “primarios” puede llevar a una desviación social irreversible ya que la educación transmitida por un grupo primario, no son sustituibles, esto se agrava con influencias de grupos externos que pueden o no influir en la desviación social. Tenemos a un adolescente joven,
Arcadio, que escapa con un grupo de nómadas, al no tener la influencia de un grupo primario, experimenta un tipo de soledad, en la que el individuo se siente despreciado o rechazado al sentirse vacio. Al volver al pueblo, a pesar del compromiso de Rebeca (su hermana adoptiva) y Pietro Crespi, se involucra con la joven y la desposa, demuestra su delirio de superioridad y su incapacidad para acatar reglas. A lo largo de su vida hurta tierras vecinas sin culpa alguna afirmando que tenía el derecho de hacerlo. Convive con una mujer por la cual no sentía otra cosa sino atracción. Arcadio a pesar de tener características de una persona narcisista e histriónica, la soledad interior y la marginación familiar y social (por casarse con su hermana) lo consume, y nunca deja de afectarlo  aunque aparente dureza y frialdad.
Aureliano tiene la mentalidad y naturaleza filosófica de su padre, posee una manera extraña de ser solitario y retraído, pues siendo aun un niño, es abandonado por su madre y hermano, con los cuales tenía un apego muy grande.Su mejor cualidad es su carácter implacable, aunque también es lo que lo lleva a su perdición. Al casarse con Remedios, una niña de 9 años, se infiere un problema de pedofilia, pero se percibe su real enamoramiento, en el momento que la niña muere, pues este entra en una depresión muy aguda. Al empezar la guerra civil, sin ninguna clase de ataduras, se alista como general en mando. Tuvo 17 hijos con 17 mujeres distintas durante la guerra, esto denota su incapacidad de amar, su frialdad, su desconfianza y su conformismo al buscar solo placer momentáneo. Luego de padecer el dolor y las penurias emocionales que le trae la guerra, firma un tratado de paz y regresa a casa. Aureliano pierde todas sus guerras y con esto pierde también su fe, su esperanza y sus ganas de vivir (intenta suicidarse). Durante su vejez pierde toda capacidad de emoción y de memoria. Un guerrero cuando sufre una injusticia, generalmente busca la soledad, para no mostrar su dolor a los demás. Aureliano medita profundamente el resto de su vida por su miedo a parecer débil, es por eso que dedica sus últimos días a la elaboración de pescaditos de oro, solo y abatido.
Amaranta, la hija menor, inicialmente, es abandonada por su madre, no mucho después de dar a luz, por ir a buscar a su hijo Arcadio, esto hace que subconscientemente exista un sentimiento de abandono y preferencia hacia un tercero. Un abandono trae problemas a la larga pues desde pequeña la abandonada crece con un grado alto de inseguridad y baja autoestima. Un punto muy importante también, es la “preferencia” de su familia hacia Rebeca, su hermana adoptiva, era más cuidada y observada y que la propia hija. Cuando Pietro Crespi elige a Rebeca para desposarla siendo que Amaranta lo amaba; la envidia, los celos y  la inseguridad de la joven salen a flote, trata de destruir la relación a toda costa. Para su suerte Rebeca termina cansada con Arcadio, pero su ira y odio destruyen toda capacidad de dar y recibir amor. Pietro Crespi corteja a Amaranta, pero ella lo rechaza con maldad. Muere soltera y virgen. Es un ejemplo claro de una mujer que rechaza el amor y da paso a la soledad, porque tiene miedo de enfrentarse a su propio corazón.
Rebeca, una niña huérfana que llega a Macondo, tiene un evidente trastorno por estrés postraumático. El trauma de la pérdida de sus padres la afectaría toda la vida, por lo que, además de chuparse el dedo, cada vez que sufre de una crisis emocional tenía el habito de comer tierra y cal de las paredes. Fuera del hecho de dejar por otro, al hombre por el que lucho a muerte con su hermana Amaranta, que por cierto nos deja a todos pensando que Rebeca en realidad no era una buena persona; la razón por la que vive y muere en soledad es la amargura que siente al morir su esposo.
Pietro Crespi es el único personaje en la novela que no soporta la soledad. Al verse rechazado de todas las maneras posibles por Rebeca (cuando lo cambia por Arcadio) y Amaranta (que lo rechaza con crueldad), decide quitarse la vida. El suicidio también puede ser efecto de trastornos psiquiátricos que comúnmente se acompañan de depresión o ansiedad. Nuestro personaje pierde su espíritu de lucha y  no logra controlar sus sentimientos negativos. 
Se dice que una vez que se alcanza la suficiente capacidad para ignorar las distracciones, una persona se vuelve menos sensible a las mismas y puede mantener la concentración. Ese es el caso de Remedios, la bella, que inicialmente es puesta en soledad por su abuela Úrsula, pero que luego de acostumbrarse a tener una vida así, se aísla por cuenta propia a pesar de vivir en un entorno muy concurrido. Remedios sufre de “soledad crónica”, pues no es capaz de establecer relaciones en ningún momento de su vida.
Fernanda del Carpio, tiene un carácter oscuro, triste, afectado, caprichoso, con ínfulas de grandeza y de pertenecer a la realeza. Siendo una infante pierde a su madre, es tratada con frialdad, pues es educada para ser reina, y se establece en un hogar muy pobre siendo que ella es criada para vivir con muchas comodidades. Su carácter es además dominante, neurótico y perfeccionista. Hace todo lo posible para ocultar al mundo sus defectos, pues no soporta ser imperfecta, es por esto que vive en soledad, a pesar de necesitar amor y cariño de terceros como toda persona en este mundo. Este es un típico caso de una persona con un trastorno narcisista y histriónico. 
En resumen, a pesar de que todos vivían dentro de un mismo hogar, y acompañados, entre la gran numerosa familia, terminaban estando solos en algún cuarto encerrados, o simplemente encerrados en su propia cabeza, sin prestar atención o interés de lo que está pasando a unos metros de la puerta de su casa. Y es que todos tenían un grado de desajuste, algún tipo de “trastornos de personalidad”, eso quiere decir que sufrían de un conjunto de perturbaciones emocionales, afectivas, motivacionales y de relación social.
Los problemas de soledad, comportamientos antisociales y/o algún trastorno psicológico pueden llegar a ser hereditario, como también se puede dar por el ámbito que le rodea. En el caso de la obra, el incesto es muy común, y analizando lateralmente, se puede inferir que genéticamente nuestros personajes estaban predestinados a esta soledad, porque al tener dos padres con algún tipo de trastorno, la posibilidad de que el hijo salga con algún tipo de problema era muy elevada.
Me pregunte en un principio por qué nos identificábamos tanto con la obra, y es que Marquez crea a sus personajes en semejanza a lo que en conjunto somos, porque te hace vivir a través de sus páginas, tus años de soledad, porque logra que mires desde otro ángulo algún problema tuyo.
Respecto a que si tenemos la culpa de ser solitarios; sí, somos culpables porque a pesar de que nuestros personajes sufrían de algún tipo de problema mental y/o algún tipo de perjuicio, ellos tenían la opción de elegir un camino diferente, si optamos por alejarnos de la sociedad por miedo a que nos vuelvan a hacer daño, estamos eligiendo un camino de soledad. 
Vivimos en una época en que el mal no se basa ni en el hambre, ni la pobreza, violencia, agresión, la incomunicación, enfermedades, plagas… vivimos en una época donde el verdadero mal es la soledad. La soledad es mala consejera. Te vuelve débil, frágil.
Acompañado todo es más fácil, nadie quiere la soledad sin embargo todos tienen la soledad. No estar solo requiere un esfuerzo, un esfuerzo que muy pocos hacen. 
La soledad se combate con una fuerza muy poderosa, el amor. El amor mueve fronteras, fortalece lazos con terceras personas, y sobre todo, es algo que te llena y te mueve mucho más que cualquier otro tipo de sentimiento. En la obra y en la vida lo único que puede vencer a la soledad es el amor sincero y real.
Una persona en soledad, debe darse cuenta que no existe un monstro debajo de la cama, debe alejarse de todo lo que le hace mal y sobre todo perdonar y olvidar lo que alguna vez le hiso daño, porque si nos alejamos de las personas que nos hacen compañía, por miedo a que cometan el mismo error que otros, nos estamos condenando a vivir solos por el resto de nuestras vidas.

LITERATURA II EVANGELIOS



                   QUÉ SON LOS EVANGELIOS ?
INTRODUCCIÓN

Sin lugar a dudas el personaje más importante de toda la historia de la humanidad es Jesucristo por el hecho de ser nada menos que la Segunda Persona de la Santísima Trinidad, el Hijo, "nacido de mujer, nacido bajo la ley en la plenitud de los tiempos". (Gál.4.4)
Por un amor absolutamente gratuito, Dios "nos eligió en la persona de Cristo, antes de crear el mundo, para que fuesemos santos e inmaculados ante El por el amor. El nos ha destinado en la persona de Cristo, por pura iniciativa suya, a ser sus hijos... por este Hijo, por su sangre, hemos recibido la redención, el perdón de los pecados". (Ef.1,4-7)
La encarnación del Verbo Eterno de Dios tenía por fuerza que darse en algún momento de la historia, en algún lugar concreto de la Tierra, en algún pueblo determinado y de una mujer concreta. Pero para llevar a cabo su obra de salvación, Dios no eligió a ninguno de los pueblos poderosos que habitaban la tierra, sino que pidió a un anciano caldeo llamado Abraham, mediante un sublime acto de Fe y esperanza contra toda esperanza, la creación de un pueblo nuevo, un pueblo suyo, el Pueblo de Dios. Toda esta historia maravillosa está relatada en un libro, el más importante del mundo: la Sagrada Biblia.

¿Qué es la Biblia?
Durante unos 18 siglos, desde Abraham hasta Jesucristo, el pueblo de Israel descubrió, cada vez con mayor lucidez, que el Dios único se había ligado a él con una alianza especial: "Tú serás mi Pueblo y Yo seré tu Dios". Los profetas, que hablaron de parte de Dios, las experiencias positivas y negativas resultado de la Alianza, sus inquietudes, oraciones, triunfos y dramas, fueron pasando de una manera u otra a los libros y documentos que los responsables religiosos de Israel recibieron, escogieron y acreditaron como parte del Libro Sagrado.
Así se formó el Antiguo Testamento de la Biblia. Estos libros son la herencia más preciosa que Dios entregó como Testamento a su pueblo escogido.
Después de tantas experiencias, "en la plenitud de los tiempos", el Padre Eterno envió a su Hijo Unigénito a consumar la obra de la Redención. Los esfuerzos de Jesús para salvar al pueblo judío llevándolo a la madurez de la fe y descubriéndolo a Dios como Padre amoroso; la predicación de la Buena Nueva (Evangelio) de la salvación y después su rechazo, muerte y resurrección dieron origen en la Iglesia por El fundada a la redacción y aprobación de los libros, del Nuevo Testamento.
Los libros de ambos testamentos forman la Biblia completa que consta de 73 libros: 46 del Antiguo Testamento y 27 del Nuevo.
La Biblia fue Inspirada por Dios.
Cuando leemos la Biblia, sobre todo en la Santa Misa, decirnos al final "Palabra de Dios". Eso quiere decir que en las Sagradas Escrituras Dios nos está hablando. En otras palabras, reconocemos que la Biblia está inspirada por Dios, que los autores humanos, Isaías, Jeremías, San Mateo, San Pedro, etc., con lenguaje humano y con su estilo propio, nos están diciendo lo que Dios mismo les ha revelado. Dios es el autor principal de la Biblia.
Otras culturas también tienen sus "libros sagrados", como el Libro de los Vedas de los hindúes, o el Corán del Islam, pero hay una diferencia abismal con respecto a la Biblia. Hemos de reconocer la autoría de Dios en la Biblia al menos por un detalle: el cumplimiento prodigioso de profecías hechas con siglos de anticipación.
¿Cómo explicar, sin la intervención divina el hecho de que el Rey David, 1000 años antes, o Isaías 700, hayan podido describir con detalles sorprendentes la pasión y muerte de Jesucristo? El anuncio del Mesías está presente en todo el Antiguo Testamento, desde el Génesis hasta Baruc, el último de los Profetas, un siglo antes de Cristo.
Por eso la Constitución "Del Verbum" del Concilio Vaticano Segundo nos dice:Las verdades reveladas por Dios, que se contienen en la Sagrada Escritura, se consignaron por base de los Apóstoles, reconoce que todos los libros del Antiguo y del Nuevo Testamento, con todas sus partes, son sagrados y canónicos, en cuanto que, escritos por inspiración del Espíritu Santo, tienen a Dios como autor, y como tales han sido confiados a la Iglesia.
En la composición de los libros sagrados, Dios se valió de hombres elegidos, que usaban todas sus facultades y talentos; de este modo, obrando Dios en ellos, y por ellos, como verdaderos autores, pusieron por escrito todo y sólo lo que Dios quería" (DV 1 l).
"Cristo crucificado es una prueba de la solidaridad de Dios con el hombre que sufre"
Juan Pablo II

La Interpretación de la Biblia.
Los libros de la Biblia no entregan su mensaje sino al que viene a compartir la experiencia de la comunidad en que se originaron estos libros. Hay una manera de entender la Biblia que es propia del Pueblo de Dios: es lo que llamamos la Tradición del Pueblo de Dios. Jesús recibió en su propia familia y en las sinagogas, la tradición judía. Luego enseñó a sus Apóstoles una nueva manera de comprender la Historia Sagrada: por eso se habla de la Tradición de los Apóstoles o de Tradición de la Iglesia.
Para comprender la Biblia, no podemos confiarnos de cualquier predicador que la manipula a su conveniencia. Debemos recibirla tal como la entiende la Iglesia Católica, que fue fundada por Cristo mismo en los Apóstoles y que en 2000 años ha sabido ser fiel al "Depósito de la Fe" sorteando toda clase de errores y desviaciones.
La Biblia es un libro muy complejo y difícil de leer y entender ya que fue escrito a lo largo de miles de años y por muchos autores humanos inspirados por Dios. No conviene leerla de la página 1 en adelante, del Génesis al Apocalipsis.
Lo mejor para saber lo que la Biblia nos quiere decir es el estudio del Catecismo de la Iglesia Católica, editado por Juan Pablo II en 1992 teniendo a mano la Sagrada Biblia. Cada tema, cada página, cada párrafo, tiene como base la Palabra de Dios (hay en el Catecismo 2927 citas) enriquecido y explicado por la tradición y el Magisterio de la Iglesia. Podemos decir que dicho Catecismo es pura Biblia con el sello de garantía de la Iglesia fundada por el Señor Jesús.

LOS CUATRO EVANGELIOS
La palabra "evangelio", del griego "evangelion" quiere decir buena nueva, buena noticia. Y Jesucristo es El mismo la Buena Noticia, el único Evangelio para la humanidad entera. Cuando hablamos de "cuatro Evangelios", estamos designando en realidad cuatro versiones distintas del único Evangelio. Por eso decimos "según San Juan o según San Lucas".
Los Apóstoles y demás Discípulos, fueron comunicando esa Buena Nueva por todo el mundo conocido en aquel entonces. Judíos, griegos, romanos, egipcios, galos, hispanos, etc., se convirtieron gozosos y supieron dar su vida valientemente por la causa del Evangelio durante las persecuciones romanas..
Pero Jesucristo nunca escribió un libro ni la Iglesia al principio pensó en ello: el Evangelio se transmitía oralmente y con eso bastaba, pero llegó el momento en que decidieron los mismos Apóstoles consignar dichos y hechos de Jesús, para evitar deformaciones en el mensaje auténtico del Señor. Así fueron escribiéndose los cuatro Evangelios que conocemos y también los demás libros del Nuevo Testamento.
Es pues muy importante tener en cuenta que la Tradición Apostólica es anterior cronológicamente y en cierta manera más importante que los libros escritos, ya que es la Iglesia la que nos entrega por Tradición cuáles son los auténticamente inspirados por Dios tanto del Antiguo como del Nuevo Testamento.
Error fatal de los protestantes es hacer a un lado la Tradición con la idea de que "solo la Biblia basta". Si no contarnos con la Iglesia Católica que con su Tradición nos interpreta la Biblia, caemos, como vemos sucede en la infinidad de iglesias y sectas protestantes en toda clase de desviaciones y errores que pueden llegar a consecuencias fatales, a la muerte misma por suicidios masivos, como en la Guyana, en Waco y en otras partes del mundo.
Hemos de tener presente que los Evangelios, que narran acontecimientos reales y contienen verdadera historia no fueron concebidos principalmente como biografías de Jesucristo en el sentido actual de esta palabra. Su finalidad primordial es instructiva, formadora, didáctica. Surgieron para el servicio de la predicación cristiana de la primera hora, corra corroboración y ayuda de la predicación oral, para despertar y fortalecer la fe en Jesucristo. (Lc. 1, 1,ss; Jn.20,31)
Todo ello nos explica el porqué las narraciones evangélicas, lejos de ser exhaustivas (Jn.20,30), son sumamente parcas al referir los hechos así como en precisar detalles cronológicos o geográficos. Son de un carácter esquemático y doctrina¡, prescindiendo de detalles que nos hubiera encantado conocer, por ejemplo cómo eran físicamente tanto Jesús, como María
.
Una inquietud pertinente
Habiendo sido escritos los Evangelios al menos 30 años después de los hechos, podemos preguntarnos qué grado de fidelidad pueden contener. ¿No quedarían un tanto deformados por causa precisamente de la predicación que puede ser un tanto subjetiva y aún por la misma buena fe de los creyentes?
Católicos y no católicos, admiten que todo el material que contienen los Evangelios fue algo vivo, permanente, entrañable y de vital importancia en las primeras décadas del cristianismo. Cuando no existían los libros impresos (aún en nuestros días se da en culturas un alto grado de analfabetismo) la mnemotecnia (técnicas para memorizar) y la facilidad asombrosa para repetir fielmente breves relatos, frases sentenciosas y aún pequeños discursos con frecuencia redactados en forma rítmica o cadencioso, garantizan dicha fidelidad al relato apostólico. Los dichos y hechos de Jesús (bienaventuranzas, parábolas, milagros) se repetían con facilidad por parte de los diversos predicadores y aunque se detectan algunas variantes, no existen deformaciones sustanciales. La historicidad básica de los relatos evangélicos es por tanto irrecusable.
Además sabemos que de los cuatro Evangelistas, dos, San Mateo y San Juan, fueron Apóstoles y los otros dos, San Marcos y San Lucas fueron discípulos directos de San Pedro y de San Pablo respectivamente. Hombres que presenciaron los hechos, que estuvieron al lado de Jesús por tres años como los dos primeros o bien hombres responsables como San Marcos y San Lucas que estuvieron ligados a los Apóstoles y que minuciosamente se informaron (Lc. 1, 1 -4) de la verdad y de la exactitud de palabras y hechos, son de una inmediatez evidente, garantía de fidelidad.
Justamente la Iglesia recibió esos libros como Sagrados, por haber sido redactados por los mismos Apóstoles o al menos bajo su vigilancia y dependencia. Ese origen apostólico fue precisamente el criterio para admitir los Evangelios auténticos o rechazar otros pretendidos evangelios surgidos posteriormente, llamados apócrifos.
Pero aún existe el hecho de que fueron escritos bajo la inspiración divina. ¿Cómo pues poner en duda que las narraciones evangélicas sean históricamente fidedignas o cómo pensar que no nos transmiten fielmente el pensamiento de Jesús?

Los Evangelios "Sinópticos"
La estructura literaria, el estilo y el plan interno de los Evangelios varían no poco entre sí, especialmente en lo que respecta a los tres primeros comparados con el de San Juan. En efecto: los escritos de San Mateo, San Marcos y San Lucas presentan un cierto paralelismo y son por eso llamados Sinópticos (de "sinopsis", mirada de conjunto) ya que su plan es idéntico y hasta puede ponerse en columnas paralelas, aunque con algunas variantes. Comienzan con la predicación de San Juan Bautista, presentan luego la predicación y actuación de Jesús en Galilea y finalmente su viaje a Jerusalén con los acontecimientos de su pasión, muerte y resurrección. Tienen muchas coincidencias pero cada uno tiene un enfoque distinto y relata algunas cosas de que carecen los otros dos.
Cada Evangelista es responsable de la verdad de sus relatos y de la fidelidad a las palabras de Jesús que aduce, según su modo particular de concebir su libro y redactado, según los fines personales, siempre instructivos, que con ello se propuso.

El Evangelio de San Juan.
San Juan, por supuesto, tiene en su Evangelio la misma finalidad e los sinópticos: quiere llevara la mente y el corazón del lector la fe en Jesús como Mesías y como Hijo de Dios, con la vida espiritual en Cristo que ello supone: escribe para "que creyendo en El tengáis la vida en su Nombre" (Jn.20,31).
Pero San Juan discurre por otros caminos que los Sinópticos: habiendo escrito su Evangelio cerca del año 95, supone los otros tres Evangelios y además la Teología desarrollada por San Pablo y la catequesis primitiva. Se basa mucho en sus recuerdos personales acerca de Jesús, al que admiraba fuertemente con su corazón juvenil captando detalles que los demás no notaron. La selección de temas y la manera de presentarlos son pues, muy originales y distintos respecto a los otros Evangelios.
Cuando San Juan escribe ya habían surgido herejías dentro de la Iglesia, como los gnósticos que negaban la perfecta humanidad de Cristo y les sale al paso con un Evangelio muy cristológico. En el versículo 14 del primer capítulo dice fuertemente que "el Verbo se hizo carne", esa carne que San Juan tocó con sus propias manos, ese cuerpo bien humano en el cual se recostó en la Ultima Cena.
Pero por otro lado Cerinto y los Ebiondas negaban la divinidad de Jesús y por eso también, desde los primeros versículos de su Evangelio afirma tajantemente que "el Verbo era Dios".
Presenta al judaísmo como enemigo declarado del cristianismo: siendo él mismo judío, habla de los enemigos de Jesús como de "los judíos".
Omite muchos sucesos ya narrados en los sinópticos pero incluye otros inéditos, como el discurso maravilloso de Jesús en la Ultima Cena y el lavatorio de los pies hecho por el Maestro.
Recordemos una vez más que ninguno de los cuatro Evangelistas intentó darnos una completa biografía de Jesucristo. Nos comunican sus enseñanzas con total fidelidad, sus hechos principales absolutamente históricos y su visión personal de la figura del Señor.
De estas cuatro narraciones evangélicas, "resulta la imagen única de un Judío que superó el judaísmo, la de un Hombre que superó la humanidad, la del Hombre-Dios, Jesús de Nazaret, el héroe y protagonista de la cuádruple narración que forman los cuatro libros del único Evangelio, el libro más hermoso que jamás se ha escrito". (Bover-Cantera).

El Evangélico según San Mateo.
¿Quién era San Mateo? Lo dice su mismo Evangelio: "Cuando partía de allí, vio Jesús a un hombre llamado Mateo, sentado al banco de los impuestos y le dijo: Sígueme. Y él levantándose, le siguió". (Mt.9,9). San Marcos nos relata el mismo acontecimiento (Mc.2,14) en donde aparece su otro nombre: Leví, hijo de Alfeo.
Era pues, un recaudador de impuestos, un "publicano" y por lo tanto odiado por los judíos que los consideraban traidores a Israel por recaudar los impuestos para el Imperio Romano. Pero Jesús que conoce los corazones, no vaciló en llamarlo y de aquél pecador surgió un Apóstol y Evangelista.
San Mateo escribió su Evangelio entre los años 40 y 50 en arameo que era la lengua popular en esa época, para las comunidades cristianas en las cuales eran muy numerosos los creyentes de origen judío. Encontramos inmediatamente un gran empeño en demostrar cómo en Jesucristo se cumplieron las profecías que bien conocían los compatriotas. Desde el primer capítulo en el versículo 22 nos dice al comentar el nacimiento virginal del Mesías: "Todo lo cual se hizo en cumplimiento de lo que había dicho el Señor por el profeta" (Is.7,14). Y en seguida abundan las citas: 2,6; 2,15; 2,18; 2,23; 3,3; 3,7; 3,10, etc...
Demuestra San Mateo que estaba muy familiarizado con los usos y costumbres de los judíos, así como de los lugares bíblicos y con los Sagrados Escritos. Además en el texto griego no se traducen palabras arameas dado que sus lectores las entendían.
Se notan claramente cinco partes: cada una de ellas empieza con hechos de Jesús y termina con un discurso.
• El Sermón de la Montaña: Caps. 5 al 7.
• Instrucción a los Misioneros: Cap. 10.
• Las parábolas del Reino: Cap. 13.
• La Convivencia en la Iglesia: Cap. 18.
• El porvenir de la Iglesia: Caps.23 al 25.
San Mateo ve en Jesús al Maestro de la humanidad. Sus parábolas y discursos nos enseñan un camino de perfección y dan la pauta para nuestra convivencia en la Iglesia.
El lenguaje que San Mateo emplea en su Evangelio es claro y sencillo, la materia está ordenada cuidadosamente, las descripciones de los hechos de la vida de Jesús poseen con frecuencia interés y emoción dramática y revelan las altas cualidades literarias del autor.


El Evangelio según San Marcos.
Es el segundo de los Evangelios y también el más breve
de ellos. Fue escrito, como el de San Mateo, por los años 50. Su autor era un judío de Jerusalén llamado Juan Marcos y según se refiere en los Hechos de los Apóstoles (1 2,12) vivían sus padres en Jerusalén y en su casa se reunía para el culto la primitiva congregación cristiana.
Junto con su tío Bernabé, acompañó Marcos a San Pablo en su primer viaje misional, pero surgidas ciertas dificultades en Perge de Panfilia, regresó a su ciudad de Jerusalén. (Hech. 13,13)
San Marcos estuvo en Roma con el Apóstol San Pedro, del que fue discípulo, intérprete y secretario. Por haber sido bautizado por San Pedro, le llama cariñosamente hijo suyo. (1 Pe.5,13)
San Marcos puso por escrito las enseñanzas que aquél había dado de palabra y se valió asimismo de otras fuentes para ello. Refiere de la vida de Jesús ciertos pormenores y revela tal conocimiento de circunstancias de lugar y de tiempo, que ello solo habría sido posible tratándose de una persona que hubiera presenciado los hechos y convivido con las personas que en ellos hubieran intervenido.
Sin embargo, San Marcos no había sido testigo directo de lo que narra, sino que se limita a escribir lo que San Pedro le había contado a su vez. Por esta razón destaca de un modo tan intenso la personalidad del Apóstol en todo el Evangelio, llamado con justo motivo "el Evangelio Petrino".
Como el Evangelio de San Marcos está destinado a los cristianos procedentes del paganismo, cita poco al Antiguo Testamento, explica las costumbres judías y no habla de la Ley de Israel. Reflejando el temperamento fogoso de San Pedro, nos ofrece una imagen vívida e impresionante de Jesucristo. Con maestría incomparable traza un vivo retrato del carácter de Jesús gracias al admirable orden con que presenta los hechos de] Maestro y debido también al fin catequético que con ello persigue y al vigor y estilo de su lenguaje.

El Evangelio según San Lucas.
El tercer Evangelio es el de San Lucas, que fue escrito hacia el ano 62 y dedicado a un distinguido cristiano llamado Teófilo, procedente del paganismo y también probablemente a una congregación cristiana fundada por San Pablo. Está redactado en un griego muy literario, lo cual hace suponer la elevada cultura del autor.
La mentalidad de San Lucas no es semítica sino grecolatina, como la nuestra, y además no escribe para judíos sino para griegos y romanos. Es por eso que con una inquietud muy actual, como si fuera un reportero o cronista de nuestro tiempo, investiga minuciosamente y pone todo en orden. Es el Evangelio, para nosotros, más fácil de leer, así como su continuación, los Hechos de los Apóstoles.
San Lucas fue médico de profesión, lo cual puede observarse en las numerosas expresiones técnicas y en diferentes descripciones de enfermedades que aparecen en su Evangelio.
Según Eusebio de Cesarea, historiador de la Iglesia, procedía de Antioquía de Siria. Era de ascendencia gentil y probablemente fue acogido prontamente en Antioquía en el seno del cristianismo. San Lucas fue uno de los amigos más íntimos y leales de San Pablo, a quien acompañó en sus viajes misionales segundo y tercero y con el cual compartió en Cesarea y en Roma los años de cautiverio.
Después de la muerte del Apóstol de los gentiles, lo que la historia nos transmite, no ofrece garantía de veracidad. Parece ser que predicó el Evangelio en Grecia y que murió mártir. La Iglesia lo conmemora y venera el 18 de octubre.
Su Evangelio se caracteriza por la belleza de su estilo, por el calor y sentimiento de sus narraciones, que nos brindan un maravilloso retrato del Salvador. Contiene un buen número de parábolas que solo se encuentran en su Evangelio y que nos revelan claramente el amor de Jesús hacia los pecadores. Es el "Evangelio de la Misericordia".
Debemos a San Lucas, gracias a sus dotes de investigador, lo referente a la infancia de Jesús y podemos imaginario entrevistando a la Santísima Virgen María en la casa de San Juan, para anotarlo todo cuidadosamente.

El Evangelio según San Juan.
Como hemos ya dicho, el cuarto Evangelio es muy distinto de los Sinópticos. Fue escrito en Efeso y dirigido a las comunidades del Asia Menos (la actual Turquía) y constituye un complemento de los otros tres. Mientras aquellos relatan sobre todo la actividad de Jesús en Galilea, el Evangelio de San Juan se refiere más bien a la obra realizada por el Señor en Judea y Samaria. Contiene discursos profundos y bellísimos aunque a menudo difíciles de entender, dirigidos a judíos instruidos.
San Juan nació a orillas del lago de Genezaret, hijo del pescador Zebedeo y de María Salomé, emparentada con Jesús. Era hermano de Santiago el Mayor y ejercía, como su padre, el oficio de pescador. Primero fue ferviente discípulo de San Juan Bautista a orillas del Jordán mas luego obedeció junto con San Andrés a la llamada del Señor y fue miembro del Colegio Apostólico, testigo presencial de la Ultima Cena y del drama del Calvario.
Además de San Pedro, era San Juan, tal vez debido a su juventud virginal, discípulo predilecto del Maestro y al que al morir, le confió el cuidado de su Madre Santísima. Desplegó su actividad evangelizadora primeramente en su Galilea natal, en Samaria y Judea, pero después de la muerte de San Pablo fue obispo de Efeso. Durante el reinado del emperador Domiciano fue desterrado a la isla de Patmos, padeció crueles suplicios y en el año 96 bajo el emperador Nerva, regresó a Efeso donde falleció más que centenario entre 96 y 117.
Su Evangelio refleja los destellos del gran amor y fidelidad del discípulo a su Señor. Da testimonio de su fogoso temperamento defendiendo con gran celo la Fe cristiana de los ataques de los primeros herejes.
"Somos llamados, en nuestras propias vidas, a escuchar, conservar y realizar la Palabra de Dios".
Juan Pablo II

Representación simbólica de los Evangelistas.
La piedad cristiana se ha complacido en dar por emblema a los Evangelistas, los cuatro seres vivientes misteriosos descritos en el Apocalipsis por San Juan arrebatado en éxtasis: "El primer Viviente como un león; el segundo Viviente como un novillo; el tercer Viviente tiene un rostro como de hombre; el cuarto Viviente es como un águila en vuelo". (Ap.4,7).
Los Santos Padres atribuyeron el hombre a San Mateo porque comienza su Evangelio con la genealogía humana de Jesús.
El león simboliza a San Marcos que principia con la predicación del Bautista, semejante al rugido del león en los desiertos de Judea.
El novillo se atribuye a San Lucas porque da comienzo su Evangelio narrando el sacrificio de Zacarías en donde los novillos eran las víctimas principales.
Por fin, el águila designa a San Juan, cuyo vuelo majestuoso sobrepasa a todas las criaturas y penetra hasta el Seno del Padre Eterno para contemplar desde ahí la Encarnación del Verbo Eterno.
"El verdadero apóstol del Evangelio es el que va humanizando y evangelízando al mismo tiempo, en la certeza de que quien evangelíza, también civiliza". 

LITERATURA II DICCIONARIO DE JÁZARO




         

            MILORAD PAVIC, DICCIONARIO JÁZARO



Milorad Graphics, Diccionario jázaro Novela léxico, Ejemplar masculino, Traducción de Dalibor Soldatic, Editorial Anagrama, Col. Panorama de narrativas, 1989, Barcelona, 312 pp. ISBN 84-3393172-5.
Léxico es diccionario, pero es también: caudal de voces y modismos de un autor. En Milorad Graphics este caudal es un auténtico torrente y, por lo mismo, sin recurrir a los artificios de Umberto Eco, Diccionario jázaro es, más que un léxico, una enciclopedia.
Jázaro es, sin lugar a dudas, una voz inventada. La palabra más próxima a ella es la antigua forma de la palabra argelino: jazarino. Pero ésta es toda la analogía, dado que el invento de la voz es el punto de partida de muchos otros inventos, o mejor: de un imaginario desmesurado, cuyo resultado es un libro apócrifo (hecho de otros tres libros o versiones), cuyos autores son muchos autores y nadie a la vez. En sentido estricto, un libro apócrifo es aquel que la Iglesia no reconoce, no admite en el canon bíblico. Tanto por su intención como por sus alcances, Diccionario jázaro es, en sentido estricto, un apócrifo. Pero también es apócrifo en un sentido más amplio: es fabuloso, soberanamente fingido, auténticamente falso, de magistral autenticidad dudosa. Diccionario jázaro es tan falso como el Quijote y tan fabuloso como La mil y una noches y así, nos situamos, una vez más (junto con Bohumil Hrabal o Milan Kundera), en el origen de la novela, o por mayor precisión: en el momento en el que la novela busca, por diferentes vías y sin abandonar el mundo contemporáneo, sus orígenes. Desde la perspectiva del presente, Diccionario jázaro halla sus orígenes con singular acierto y por diferentes caminos, que Graphics traza con maestría en el mapa de los grandes mitos: mágicos, religiosos, étnicos, narrativos, militares, fundadores, rituales, territoriales, construidos y reconstruidos desde diferentes puntos de vista y con múltiples recursos.
La arquitectura del libro es soberbia. La totalidad de la narración se divide en tres libros (rojo, verde y amarillo), divididos a su vez en catorce, dieciséis, quince partes que siguen el orden propio de los diccionarios: de la A a la Z. Aunque hay voces autónomas en cada uno de los libros de color, hay otras que, cuando son claves, se repiten, pero con diferente acepción o significado. Ateh, por ejemplo. Junto con éstas, las voces autónomas refieren los mismos acontecimientos, en tres épocas diferentes (del siglo VII al X el siglo XVII y un momento del siglo XX), pero desde puntos de vista diferentes, según convenga a los intereses del cristianismo, del islamismo o del judaísmo.
De manera análoga a obras que se sitúan en el origen de la novela, como Las mil y una noches y, luego, el Quijote, la historia contada en Diccionario jázaro contiene historias que, a su vez, contienen otras historias y así sucesivamente como una especie de matrioshka.
Este libro, que seguramente Borges habría admirado y que lo recuerda en más de un aspecto, está hecho de innumerables detalles. Estos detalles remiten en ocasiones a hechos y a nombres reales, falseados, deformados mediante numerosos recursos. El nombre del soberano jázaro, el Khagán, remite, es obvio, al de otro soberano: el Aga-khan.
La idea del libro es notable. También es notable que la narración induzca a pensar que la sugirió el diablo, encarnado en un personaje. Esto se advierte claramente cuando Nikon Sevasto le dice a Teoktisto de Nicolje:
Cuando pinto es como si usase un diccionario de colores (...) y el espectador compone con las palabras de ese diccionario las oraciones y libros, es decir, los cuadros. Así podrías hacer tú también al escribir. ¿Por qué no podría alguien componer un diccionario con las palabras que constituyen un libro y dejar al lector que cree por sí mismo la unidad? (p.95)
De esa manera el lector hace su propio libro, construye una realidad que le es transmitida mediante la sensación de irrealidad que le comunican voces, personajes, hechos e interpretaciones de acontecimientos formuladas desde perspectivas diversas.
Con Diccionario jázaro asistimos a una disolución de muchas formas de la novela, pero no para ir más allá de la novela, hacia la postnovela, sino, como un eterno retorno, para ir al principio, a sus orígenes diversos, a su comienzos nunca acabados.
Por sus numerosos registros, Diccionario jázaro es una novela polifónica, que permite al autor el manejo de numerosas claves. Una lectura consecutiva del libro permite al lector poner en relación esos registros con las claves, pero no es una tarea fácil: hay claves escondidas en los intersticios de la narración. Tal vez debido a las dificultades de la tarea, Graphics es generoso con el lector y descubre algunas claves en los apéndices mediante un personaje clave: Teoktisto de Nikolje, una variante de Funes el memorioso. Teoktisto construye la totalidad a partir de la diversidad, sin suprimir ésta. Con un fervor casi religioso, Teoktisto une todas las partes del cuerpo de Adán dispersas a lo largo de los tres libros y de la larga historia en la que una fuerza misteriosa ha impedido que los fragmentos se reunan. ¿Qué o quién es esa fuerza misteriosa? No lo puedo decir. Que lo descubra el lector, o que consulte a Teoktisto. Entonces sabrá qué o quién impide que los tres libros que cuentan la historia de la conversión de los jázaros se hagan uno en el siglo XVII Sabrá también porqué la nueva posibilidad de integrarlos en un solo cuerpo fracasa en 1982.

LITERATURA II EL JARDÍN DE LOS SENDEROS QUE SE BIFURCAN



       LITERATURA  II

Jorge Luis Borges
(1899–1986)


El jardín de senderos que se bifurcan
(El jardín de senderos que se bifurcan (1941;
Ficciones, 1944)

A Victoria Ocampo

         En la página 242 de la Historia de la Guerrra Europea de Lidell Hart, se lee que una ofensiva de trece divisiones británicas (apoyadas por mil cuatrocientas piezas de artillería) contra la línea Serre-Montauban había sido planeada para el 24 de julio de 1916 y debió postergarse hasta la mañana del día 29. Las lluvias torrenciales (anota el capitán Lidell Hart) provocaron esa demora —nada significativa, por cierto. La siguiente declaración, dictada, releída y firmada por el doctor Yu Tsun, antiguo catedrático de inglés en la Hochschule de Tsingtao, arroja una insospechada luz sobre el caso. Faltan las dos páginas iniciales.
         “... y colgué el tubo. Inmediatamente después, reconocí la voz que había contestado en alemán. Era la del capitán Richard Madden. Madden, en el departamento de Viktor Runeberg, quería decir el fin de nuestros afanes y —pero eso parecía muy secundario, o debería parecérmelo— también de nuestras vidas. Quería decir que Runeberg había sido arrestado o asesinado[1]. Antes que declinara el sol de ese día, yo correría la misma suerte. Madden era implacable. Mejor dicho, estaba obligado a ser implacable. Irlandés a las órdenes de Inglaterra, hombre acusado de tibieza y tal vez de traición ¿cómo no iba a brazar y agradecer este milagroso favor: el descubirmiento, la captura, quizá la muerte de dos agentes del Imperio Alemán? Subí a mi cuarto; absurdamente cerré la puerta con llave y me tiré de espaldas en la estrecha cama de hierro. En la ventana estaban los tejados de siempre y el sol nublado de las seis. Me pareció increíble que es día sin premoniciones ni símbolos fuera el de mi muerte implacable. A pesar de mi padre muerto, a pesar de haber sido un niño en un simétrico jardín de Hai Feng ¿yo, ahora, iba a morir? Después reflexioné que todas las cosas le suceden a uno precisamente, precisamente ahora. Siglos de siglos y sólo en el presente ocurren los hechos; innumerables hombres en el aire, en la tierra y el mar, y todo lo que realmente me pasa me pasa a mí... El casi intolerable recuerdo del rostro acaballado de Madden abolió esas divagaciones. En mitad de mi odio y de mi terror (ahora no me importa hablar de terror: ahora que he burlado a Richard Madden, ahora que mi gasrganta anhela la cuerda) pensé que ese guerrero tumultuoso y sin duda feliz no sospechaba que yo poseía el Secreto. El nombre del preciso lugar del nuevo parque de artillería británico sobre el Ancre.Un pájaro rayó el cielo gris y ciegamente lo traduje en un aeroplano y a ese aeroplano en mucho (en el cielo francés) aniquilando el parque de artillería con bombas verticales. Si mi boca, antes que la dehiciera un balazo, pudiera gritar ese nombre de modo que los oyeran en Alemania... Mi voz humana era muy pobre. ¿Cómo hacerla llegar al oído del Jefe? Al oído de aquel hombre enfermo y odioso, que no sabía de Runeberg y de mí sino que estábamos en Staffordshire y que en vano esperaba noticias nuestras en su árida oficina de Berlín, examinando infinitamente periódicos... Dije en voz alta: Debo huir. Me incorporé sin ruido, en una inútil perfección de silencio, como si Madden ya estuviera acechándome. Algo -tal vez la mera ostentación de probar que mis recursos eran nulos—me hizo revisar mis bolsillos. Encontré lo que sabía que iba a encontrar. El reloj norteamericano, la cadena de níquel y la moneda cuadrangular, el llavero con las comprometedoras llaves inútiles del departamento de Runeberg, la libreta, un carta que resolví destruir inmediatamente (y que no destruí), el falso pasaporte, una corona, dos chelines y unos peniques, el lápiz rojo-azul, el pañuelo, el revólver con una bala. Absurdamente lo empuñé y sopesé para darme valor. Vagamente pensé que un pistoletazo puede oírse muy lejos. En diez minutos mi plan estaba maduro. La guía telefónica me dio el nombre de la única persona capaz de transmitir la noticia: viviía n un suburbio de Fenton, a menos de media hora de tren.
         Soy un hombre cobarde. Ahora lo digo, ahora que he llevado a término un plan que nadie no calificará de arriesgado. Yo sé que fue terrible su ejecución. No lo hice por Alemania, no. Nada me importa un país bárbaro, que me ha obligado a la abyección de ser un espía. Además, yo sé de un hombre de Inglaterra —un hombre modesto— que para mí no es menos que Goethe. Arriba de una hora no hablé con él, pero durante una hora fue Goethe... Lo hice, porque yosentía que el Jefe tenía en poco a los de mi raza -a los innumerables antepasados que confluyen en mí. Yo quería probarle que un amarillo podía salvar a sus ejércitos. Además, yo debía huir del capitán. Sus manos y su voz podían golpear en cualquier momento a mi puerta. Me vestí sin ruido, me dije adiós en el espejo, bajé, escudriñé la calle tranquila y salí. La estación no distaba mucho de casa, pero juzgué preferible tomar un coche. Argüí que así corría menos peligro de ser reconocido; el hecho es que en la calle desierta me sentía visible y vulnerable, infinitamente. Recurdo que le dije al cochero que se detuviera un poco antes de la entrada central. Bajé con lentitud voluntaria y casi penosa; iba a la aldea de Ashgove, pero saqué un pasaje para una estación más lejana. El tren salía dentro de muy pocos minutos, a las ocho y cincuenta. Me apresuré: el próximo saldría a las nueve y media. No había casi nadie en el andén. Recorrí los coches: recuerdo a unos labradores, una enlutada, un joven que leía con fervor los Anales de Tácito, un sodado herido y feliz. Los coches arrancaron al fin. Un hombre que reconocí corrió en vano hasta el límite del andén. Era el capitán Richard Madden. Aniquilado, trémulo, me encogí en la otra punta del sillón, lejos del temido cristal.
         De esa aniquilación pasé a una felicidad casi abyecta. Me dije que estaba empeñado mi duelo y que yo había ganado el primer asalto, al burlar, siquiera por cuarenta minutos, siquiera por un favor del azar, el ataque de mi adversario. Argüi que no era mínima, ya que sin esa diferencia preciosa que el horario de trenes me deparaba, yo estaría en la cárcel, o muerto. Argüí (no menos sofísticamente) que mi felicidad cobarde probaba que yo era hombre capaz de llevar a buen término la aventura. De esa debilidad saqué fuerzas que no me abandonaron. Preveo que el hombre se resignarña cada día a empresas más atroces; pronto no habrá sino guerreros y bandoleros; les doy este consejo: El ejecutor de una empresa atroz debe imaginar que ya la ha cumplido, debe imponerse un porvenir que sea irrevocable como el pasado. Así procedí yo, mentras mis ojos de hombre ya muerto registraban la fluencia de aquel día que era tal vez el último, y la difusión de la noche. El tren corría con dulzura, entre fresnos. Se detuvo, casi en medio del campo. Nadie gritó el nombre de la estación. ¿Ashgrove? les pregunté a unos chicos en el andén. Ashgrove, contestaron. Bajé.
         Una lámpara ilustraba el andén, pero las caras de los niños quedaban en la zona de la sombra. Uno me interrogó: ¿Usted va a casa del doctor Stephen Albert?. Sin aguardar contestación, otro dijo: La case queda lejos de aquí, pero usted no se perderá si toma ese camino a la izquierda y en cada encrucijada del camino dobla a la izquierda. Les arrojé una moneda (la última), bajé unos escalones de piedra y entré en el solitario camino. Éste, lentamente, bajaba. Era de tierra elemental, arriba se confundían las ramas, la luna baja y circular parecía acompañarme. Por un instante, pensé que Richard Madden había penetrado de algún modo mi desesperado propósito. Muy pronto comprendí que eeso era imposible. El consejo de siempre doblar a la izquierda me recordó que tal era el procedimiento común para descubrir el patio central de ciertos laberintos. Algo entiendo de laberintos: no en vano soy bisnieto de aquel Ts'ui Pên, que fue gobernador de Yunnan y que renunció al poder temporal para escribir una novela que fuera todavía más populosa que el Hung Lu Meng y para edificar un laberinto en el que se perdieran todos los hombres. Trece años dedicó a esas heterogéneas fatigas, pero la mano de un forastero lo asesinó y su novela era insensata y nadie encontró el laberinto. Bajo árboles ingleses medité en ese laberinto perdido: lo imaginé inviolado y perfecto en la cumbre secreta de una montaña, lo imaginé borrado por arrozales o debajo del agua, lo imaginé infinito, no ya de quioscos ochavados y de sendas que vuelven, sino de ríos y provincias y reinos... Pensé en un laberintode laberintos, en un sinuoso laberinto creciente que abarcara el pasado y el porvenir y que implicara de algún modo los astros. Absorto en esas ilusorias imágenes , olvidé mi destino de perseguido. Me sentí, por un tiempo indeterminado, percibidor abstracto del mundo. El vago y vivo campo, la luna, los restos de la tarde, obraron en mí; asimismo el declive que eliminaba cualquier posibilidad de cansancio. La tarde era íntima, infinita.El camino bajaba y se bifurcaba, entre las ya confusas praderas. Una música aguda y como silábica se aproximaba y se alejaba en el vaivén del viento, empañada de hojas y de distancia. Pensé que un hombre puede ser enemigo de otros hombres, de otros momentos de otros hombres, pero no de un país: no de luciérnagas, palabras, jardines,cursos de agua, ponientes. Llegué, así, a un alto portín herrumbrado. Entre las rejas descifré una alameda y una especie de pabellón. Comprendí, de pronto, dos cosas, la primera trivial, la segunda casi increíble: la música venía del pabellón, la música era china. Por eso, yo la había aceptado con plenitud, sin prestarle atención. No recuerdo si había una campana o un timbre o si llamé golpeando las manos. El chisporroteo de la música prosiguió.
         Pero del fondo de la íntima casa un farol se acercaba: un farol que rayaban y a ratos anulaban los troncos, un farol de papel, que tenía la forma de los tambores y el color de la luna. Lo traía un hombre alto. No vi su rostro, porque me cegaba la luz. Abrió el portón y dijo lentamente en mi idioma:
         —Veo que el piadoso Hsi P'êng se empeña en corregir mi soledad. ¿Usted sin duda querrá ver el jardín?
         Reconocí el nombre de uno e nuestros cónsules y repetí desconcertado:
         —¿El jardín?
         —El jardín de los senderos que se bifurcan-
         Algo se agitó en mi recuerdo y pronuncié con incomprensible seguridad:
         —El jardín e mi antepasado Ts'ui Pên.
         —¿Su antepasado? ¿Su ilustre antepasado? Adelante.
         El húmedo sendero zigzagueaba como los de mi infancia. Llegamos a una biblioteca de libros orientales y occidentales. Reconocí, encuadernados en seda amarilla, algunos tomos manuscritos de la Enciclopedia Perdida que dirigió el Tercer Emperador e la Dinastía Luminosa y que no se dio nunca a la imprenta. El disco del gramófono giraba junto a un fénix de bronce. Recuerdo también un jarrón de la familia rosa y otro, anterior de muchos siglos, de ese color azul que nuestros antepasados copiaron de los alfareros de Persia...
         Stephen Albert me observaba, sonriente. Era (ya lo dije) muy alto, de rasgos afilados, de ojos grises y barba gris. Algo de sacerdote había en él y también de marino; después me refirió que había sido misionero en Tientsin “antes de aspirar a sinólogo”.
         Nos sentamos; yo en un largo y bajo diván; él de espaldas a la ventana y a un alto reloj circular. Computé que antes de una hora no llegaría mi perseguidor, Richard Madden. Mi determinación irrevocable podía esperar.
         —Asombroso destino el de Ts'ui Pên —dijo Stephen Albert—. Gobernador de us provincia natal, docto en astronomía, en astrología y enm la interpretación infatigable de los libros canónicos, ajedrecista, famoso poeta y calígrafo: todo lo abandonó para componer un libro y un laberinto. Renunció a los placeres de la opresión, de la justicia, del numeroso lecho, de los banquetes y aun de la erudición y se enclaustró durante trece años en el Pabellón de la Límpida Soledad. A su muerte, los herederos no encontraron sino manuscritos caóticos. La familia, como acaso no ignora, quiso adjudicarlos al fuego; pero su albacea —un monje taoísta o budista— insistió en la publicación.
         —Los de la sangre de Ts'ui Pên -repliqué— seguimos execrando a ese moje. Esa publicación fue insensata. El libro es un acervo indeciso de borradores contradictorio. Lo he examinado alguna vez: en el tercer capítulo muere el héroe, en el cuarto está vivo. En cuanto a la otra empresa de Ts'ui Pên, a su Laberinto...
         —Aquí está el Laberinto -dijo indicándome un alto escritorio laqueado.
         —¡Un laberinto de marfil! -exclamé-. Un laberinto mínimo...
         —Un laberinto de símbolos -corrigió-. Un invisible laberinto de tiempo. A mí, bárbaro inglés, me ha sido deparado revelar ese misterio diáfano. Al cabo de más de cien años, los pormenores son irrecuperables, pero no es difícil conjeturar lo que sucedió. Ts'ui Pên diría una vez: Me retiro a escribir un libro. Y otra: Me retiro a construir un laberinto. Todos imaginaron dos obras; nadie pensó que libro y laberinto eran un solo objeto. El Pabellón de la Límpida Soledad se erguía en el centro de un jardín tal vez intrincado; el hecho puede haber sugerido a los hombres un laberinto físico. Ts'ui Pên murió; nadie, en las dilatadas tierras que fueron suyas, dio con el laberinto. Dos circunstancias me dieron la recta solución del problema. Una: la curiosa leyenda de que Ts'ui Pên se había propuesto un laberinto que fuera estrictamente infinito. Otra: un fragmento de una carta que descubrí.
         Albert se levantó. Me dio, por unos instantes, la espalda; abrió un cajón del áureo y renegrido escritorio. Volvió con un papel antes carmesí; ahora rosado y tenue y cuadriculado. Era justo el renombre caligráfico de Ts'ui Pên. Leí con incomprensión y fervor estas palabras que con minucioso pincel redactó un hombre de mi sangre: Dejo a los varios porvenires (no a todos) mi jardín de senderos que se bifurcan. Devolví en silencio la hoja. Albert prosiguió:
         —Antes de exhumar esta carta, yo me había preguntado de qué manera un libro puede ser infinito. No conjeturé otro procedimiento que el de un volumen cíclico, circular. Un volumen cuya última página fuera idéntica a la primera, con posibilidad de continuar indefinidamente. Recordé también esa noche que está en el centro de Las 1001 Noches, cuando la reina Shahrazad (por una mágica distracción del copista) se pone a referir textualmente la historia de Las 1001 Noches, con riesgo de llegar otra vez a la noche en que la refiere, y así hasta lo infinito. Imaginé también una obra platónica, hereditaria, transmitida de padre a hijo, en la que cada nuevo individuo agregara un capítulo o corrigiera con piadoso cuidado la página de sus mayores. Esas conjeturas me distrajeron; pero ninguna me parecía corresponder, siquiera de un modo remoto, a los contradictorios capítulos de Tsúi Pên. En esa perplejidad, me remitieron de Oxford el manuscrito que usted ha examinado.Me detuve, como es natural, en la frase: Dejo a los varios porvenires (no a todos) mi jardín de senderos que se bifurcan. Casi en el acto comprendí; el jardín de los senderos que se bifurcan era la novela caótica; la frase varios porvenires (no a todos) me sugirió la imagen de la bifurcación en el tiempo, no en el espacio. La relectura general de la obra confirmó esa teoría. En todas las ficciones, cada vez que un hombre se enfrenta con diversas alternativas, opta por una y elimina las otras; en la del casi inextricable Ts'ui Pên, opta —simultáneamente— por todas. Crea, así, diversos porvenires, diversos tiempos, que también, proliferan y se bifurcan. De ahí las contradicciones de la novela. Fang, digamos, tiene un secreto; un desconocido llama a su puerta; Fang resuelve matarlo. Naturalmente, hay varios desenlaces posibles: Fang puede matar al intruso, el intruso puede matar a Fang, ambos pueden salvarse, ambos pueden morir, etcétera. En la obra de Ts'ui Pên, todos los desenlaces ocurren; cada uno es el punto de partida de otras bifurcaciones.Alguna vez, los senderos de ese laberinto convergen; por ejemplo, usted llega a esta casa, pero en uno de los pasados posibles usted es mi enemigo, en otro mi amigo. Si se resigna usted a mi pronunciación incurable, leeremos unas páginas.
         Su rostro, en el vívido círculo de la lámpara, era sin duda el de un anciano, pero con algo inquebrantable y aun inmortal. Leyó con lenta precisión dos redacciones de un mismo capítulo épico. En la primera un ejército marcha hacia una batalla a través de una montaña desierta; el horror de las piedras y de la sombra le hace menospreciar la vida y logra con facilidad la victoria; en la segunda, el mismo ejército atraviesa un palacio en el que hay una fiesta; la resplandeciente batalla le parece una continuación de la fiesta y logran la victoria. Yo oía con decente veneración esas viejas ficciones, acaso menos admirables que el hecho de que las hubiera ideado mi sangre y de que un hombre de un imperio remoto me las restituyera, en el curso de un desesperada aventura, en una isla occidental. Recuerdo las palabras finales, repetidas en cada redacción como un mandamiento secreto: Así combatieron los héroes, tranquilo eñ admirable corazón, violenta la espada, resignados a matar y morir.
         Desde ese instante, sentí a mi alrededor y en mi oscuro cuerpo una invisible, intangible pululación. No la pululación de los divergentes, paralelos y finalmente coalescentes ejércitos, sino una agitación más inaccesible, más íntima y que ellos de algún modo prefiguraban. Stephen Albert prosiguió:
         — No creo que su ilustre antepasado jugara ociosamente a las variaciones. No juzgo verosímil que sacrificara trece años a la infinita ejecución de un experimento retórico. En su país, la novela es un género subalterno; en aquel tiempo era un género despreciable. Ts'ui Pên fue un novelista genial, preo también fue un hombre de letras que sin duda no se consideró un mero novelista. El testimonio de sus contemporáneos proclama —y harto lo confirma su vida— sus aficiones metafísicas, místicas. La controversia filosófica usurpa buena parte de su novela. Sé que de todos los problemas, ninguno lo inquietó y lo trabajó como el abismal problema del tiempo. Ahora bien, ése es el único problema que no figura en las páginas del Jatdín. Ni siquiera usa la palabra que quiere decir tiempo. ¿Cómo se explica usted esa voluntaria omisión?
         Propuse varias soluciones; todas, insuficientes. Las discutimos; al fin, Stephen Albert me dijo:
         —En una adivinanza cuyo tema es el ajedrez ¿cuál es la única palabra prohibida?
         Refelxioné un momento y repuse:
         —La palabra ajedrez.
         —Precisamente -dijo Albert-, El jardín de los senderos que se bifurcan es una enorme adivinanza, o parábola, cuyo tema es el espacio; esa causa recóndita le prohíbe la mención de su nombre. Omitir siempre una palabra, recurrir a metáforas ineptas y a perífrasis evidentes, es quizá el modo más enfático de indicarla. Es el modo tortuoso que prefirió, en cadda uno de los meandros de su infatigable novela, el oblicuo Ts'ui Pên. He confrontado centenares de manuscritos, he corregido los errores que la negligencia de los copistas ha introducido, he conjeturado el plan de ese caos, he restablecido, he creído restablecer, el orden primordial, he traducido la obra entera: me consta que no emplea una sola vez la palabra tiempo. La explicación es obvia:El jardín de los senderos que se bifurcan es una imágen incompleta, pero no falsa, del universo tal como lo concebía Ts'ui Pên. A diferencia de Newton y de Schopenhauer, su antepasado no creía en un tiempo uniforme, absoluto. Creía en infinitas series de tiempos, en una red creciente y vertiginosa de tiempos divergentes, convergentes y paralelos. Esa trama de tiempos que se aproximan, se bifurcan, se cortan o que secularmente se ignoran, abarca todas la posibilidades. No existimos en la mayoría de esos tiempos; en algunos existe usted y no yo; en otros, yo, no usted; en otros, los dos. En éste, que un favorable azar me depara, usted ha llegado a mi casa; en otro, usted, al atravezar el jardín, me ha encontrado muerto; en otro, yo digo estas mismas palabras, pero soy un error, un fantasma.
         —En todos —articulé no sin un temblor— yo agradezco y venero su recreación del jardín de Ts'ui Pên.
         —No en todos -murmuró con una sonrisa-. El tiempo se bifurca perpetuamente hacia innumerables futuros. En uno de ellos soy su enemigo.
         Volví a sentir esa pululación de que hablé. Me pareció que el húmedo jardín que rodeaba la casa estaba saturado hasta lo infinito de invisbles personas. Esas personas eran Albert y yo, secretos, atareados y multiformes en otras dimensiones de tiempo. Alcé los ojos y la tenue pesadilla se disipó. En el amarillo y negro jardín había un solo hombre; pero ese hombre era fuerte como una estatua, pero ese hombre avanzaba por el sendero y era el capitán Richard Madden.
         —El porvenir ya existe —respondí—, pero yo soy su amigo. ¿Puedo examinar de nuevo la carta?
         Albert se levantó. Alto, abrió el cajón del alto escritorio; me dio por un momento la espalda. Yo había preparado el revólver. Disparé con sumo cuidado: Albert se desplomó sin una queja, inmediatamente. Yo juro que su muerte fue instantánea: una fulminación.
         Lo demás es irreal, insignificante. Madden irrumpió, me arrestó. He sido condenado a la horca. Abominablemente he vencido: he comunicado a Berlín el secreto nombre de la ciudad que deben atacar. Ayer la bombardearon; lo leí en los mismos periódicos que propusierona Inglaterra el enigma de que el sabio sinólogo Stephen Albert muriera asesinado por un desconocido, Yu Tsun. El Jefe ha descifrado ese enigma. Sabe que mi problema era indicar (a través del estrépito de la guerra) la ciudad que se llama Albert y que no hallé otro medio que matar a una persona con ese nombre. No sabe (nadie puede saber) mi innumerable contrición y cansancio.

domingo, 14 de febrero de 2016




                                                                        LIMINALIDAD

        LIMINALIDAD: Es la mezcla de la literatura con otras artes.
Crean ciertos modelos para crear nuevas fusiones de la literatura, pues con ello podemos mantener la idea de ciertos temas en particular.
En fin fusionan la literatura con otras artes como ya se había mencionado, un ejemplo de ello es el escrito de novelas y la unión de la música, crean las llamadas "Fusiones Literarias".
Tiene la desventaja de no mostrar todo lo que conlleva la obra original del autor.
Es conveniente usar cuando sea necesario la liminalidad pues es una fuente que nos ayuda en ciertos aspectos pero en otros nos complican mas. 

          El concepto de liminalidad es una noción tomada de Arnold Van Gennep y alude al estado de apertura y ambigüedad que caracteriza a la fase intermedia de un tiempo-espacio tripartito (una fase preliminal o previa, una fase intermedia o liminal y otra fase posliminal o posterior). La liminalidad se relaciona directamente con la comunitas puesto que se trata de una manifestación anti-estructura y anti-jerarquía de la sociedad. Este concepto lo explota el antropólogo Victor Turner, en el teatro experimental como forma moderna de liminalidad, donde la realidad diaria se transforma en experiencia simbólica.

Ahora bien, la Liminalidad en la Litteratura, trata de mezclar artes con la literatura o géneros literarios, por ejemplo:
Danza y literatura.
Música y literatura.
Pintura y literatura.
Fotografía y literatura.
Etc.

          LIMINALIDAD  ENTRE LAS ARTES AUDIOVISUALES Y LA LITERATURA

Desde hace mucho tiempo obras literarias,se han llevado a la representación a partir de expresión corporal, música y elementos escenográficos; que emplean las artes esencias para la puesta en diseño.
Las mas recurrentes son:
TEATRO:
Es el arte de representar historias frente a un publico en el que los actores emplean una combinación de diversos elementos como el dialogo, gestos, mímica, danza y música.
DANZA:
Se puede dar como base en obras literarias, genero al que se le denomina danza teatral. No necesita actores para revelarnos su contenido, pero lo interesante es que este tipo texto se escribe para corporeizar en el tiempo de una representación que involucra espacio, volúmenes, gestos, voces, sonido y color.
CINE:
Reproduce múltiples citas  basadas en grandes obras de la literatura. Muchas veces a presentado problemáticas al representar la historia en la pantalla, pues las imágenes literarias que se manejan son de difícil aprehención, debido a que generalmente se toman géneros literarios que originalmente no estaban destinados a las representación.

El cine, es un modo de expresión tan nuevo que, necesariamente debe ser diferente de la literatura, con expresividad distinta, lenguaje diferente, que aporta nueva terminología y enfoque al arte.

Un ligero ejemplo es el siguiente texto:

                                                                                        La botella nos ha ganado


             Hace mucho pero mucho tiempo, en lugar llamado muy lejano de aquí cerca de allá. Mi querida amiga la botella se hizo amiga de un grupo de adolescentes, que la tenía para una gran diversión. Que lastima, que tristeza tuvieron en esa ocasión, la botella los embriago hasta dejarlos sin sentido y sin razón. Tonteras hicieron en toda la habitación, salieron corriendo buscando más alcohol, pero la sorpresa que tuvieron no fue la mejor.

En la calle, la misma botella que fue su amiga, la vida les arrebato; sin dejar a ningún vivo en esta ocasión, que desesperación la de sus padres al saber la gran noticia; que sus hijos se fueron sin decir adiós. Solo en un carro que jamás regreso y por unas botellas que los mato.

Pero, ¿Que culpa tiene la botella de saber tan rico? la culpa fue de ellos por actuar como niños. De ellos el recuerdo queda ya en esta ciudad y de la botella queda el sabor de un amargo dolor.

Seis jóvenes perdieron la vida en un instante sin saber lo que pasaría, y la que sigue viva es la botella que los mataría.

Maldito vicio se impuso la gente hombres como mujeres tomar hasta aguantar sin más poder razonar.






LITERATURA Y CONTEMPORANEIDAD II




                                                             HIPERTEXTO


  HIPERTEXTO: QUÉ ES Y CÓMO UTILIZARLO PARA ESCRIBIR EN MEDIOS ELECTRÓNICOS
Los textos digitales que incorporan hipertexto requieren que lectores y escritores desarrollen nuevas habilidades, más allá de las requeridas hasta ahora para enfrentar los medios impresos. Internet demanda conocimiento para navegar los enlaces, para comprender las ventajas y desventajas asociadas con tener el control de la dirección en la que se progresa por el texto, así como para inferir y diferenciar un tipo de enlace de otro. Nunca antes fue tan necesario que los niños aprendan a leer, escribir y pensar críticamente, al punto que la definición de alfabetismo se ha expandido desde las nociones tradicionales de lectura y escritura hasta incluir la capacidad para aprender, comprender e interactuar con la tecnología de manera critica y significativa [1].
Quienes empiezan a producir textos para medios en línea, se encuentran con que este tipo de escritura resulta muy diferente a sus experiencias previas con medios impresos. Según William Horton, “para muchos escritores, este no es solamente un cambio de técnica si no de identidad personal y profesional al punto, que deben aprender nuevas habilidades, asumir nuevos roles, y redefinir sus carreras”. La hipertextualidad posee características que demandan una nueva comprensión del texto que se lee y un conjunto diferente de estrategias para la escritura.
Los lectores en Internet tienden inicialmente a barrer el texto con la mirada. No leen en la pantalla, la pagina de principio a fin; por el contrario, buscan los elementos más relevantes e imprimen entonces las paginas que contienen esa información. Los medios en línea, además de todas las exigencias que demandan en los lectores los textos impresos, requieren que éstos se hagan preguntas como las siguientes: Cómo interactuar en este nuevo ambiente, cómo navegar la información que están leyendo, cuál es su relación o su papel con el texto y cómo asimilar el conocimiento que se les ofrece. Por tal motivo, quienes escriben para estos medios necesitan utilizar un estilo y una estrategia de escritura que permita a sus documentos hipertextuales ajustarse a este nuevo tipo de lectura.
En Internet, los autores de hipertexto cumplen una función de facilitadores, invitando al lector a construir activamente su propia ruta. El hipertexto se convierte en un ambiente interactivo que permite al lector recorrerlo en forma no lineal y escribir en él sus propias ideas u opiniones o también comentarlo con el autor o con otras personas interviniendo en foros de discusión, salas de conversación (chats), o usando el correo electrónico. Cuando los lectores han desarrollado una buena comprensión de cuales son las nuevas exigencias para escribir contenidos apropiados para Internet, se convierten por una parte en usuarios más estratégicos en la forma de localizar información y por la otra en revisores más críticos del contenido de un sitio Web.
La incorporación del hipertexto a la educación escolar proporciona al docente nuevos recursos para la creación escrita. Actividades como añadir, eliminar, fraccionar, asociar, reordenar y relacionar, entre otras, se pueden promover con la escritura de hipertextos. Para Francisco García García, director del Centro Nacional de Información y Comunicación Educativa de España, “las nuevas tecnologías de la información han sacado partido a la posibilidad de dividir los relatos en diversas unidades formales y de sentido, en capturar los múltiples momentos de la historia e incluso de la acción y en aislar los elementos espaciales que la conforman...”.
Este documento está dirigido a profesores y estudiantes que empiezan a explorar las posibilidades del hipertexto. Si se da al estudiante la oportunidad de crear hipertexto en forma dirigida y consciente, necesariamente llegará a ser un lector más crítico a la hora de enfrentarse a los hipertextos escritos por otros.

¿QUÉ ES EL HIPERTEXTO?
Lo primero es definir el término Hipertexto, así como otro muy similar: Hipermedia. Con respecto a Hipertexto podemos decir que resulta difícil definir en qué consiste y varios expertos en el tema tienen diferentes puntos de vista.
La palabra Hipertexto [2] fue acuñada hacia 1965 por Theodore Holm Nelson (quién dio forma también a la palabra Hipermedia) y se gestó cuando estaba tomando un curso en computadores como parte de su maestría en Sociología en la Universidad de Harvard. Tuvo entonces la idea de diseñar un sistema para manejo de textos que permitiera a los escritores revisar, comparar y corregir su trabajo con facilidad.
Él lo definió en su libro “Literary Machines” (Máquinas Literarias) como “lectura no secuencial” y así:
“Hipertexto es la presentación de información como una Red de nodos enlazados a través de los cuales los lectores pueden navegar libremente en forma no lineal. Permite la coexistencia de varios autores, desliga las funciones de autor y lector, permite la ampliación de la información en forma casi ilimitada y crea múltiples rutas de lectura”.

Los avances tecnológicos de las últimas décadas expandieron la noción de lo que es Hipertexto. La siguiente descripción refleja con claridad los alcances actuales de este término.
Michael Bieber [3] define el Hipertexto como el concepto de Inter – relacionar (enlazar) piezas de información y utilizar esos enlaces para acceder a otras piezas de información relacionadas (un elemento de información o nodo puede ser desde una simple idea hasta la porción de un documento). El hipertexto es una colección o una Red de nodos que están Inter-relacionados o enlazados. Un sistema de Hipertexto le permite a un autor crear los nodos y los enlaces entre ellos, y permite al lector recorrerlos; esto es, navegar de un nodo a otro utilizando esos enlaces. Por lo general, el sistema de Hipertexto señala los puntos de enlace o indicadores de alguna manera dentro del nodo, cuando se muestran en el monitor del computador. (eje: textos subrayados en los documentos de la Web que se ven en los navegadores). Cuando el usuario selecciona el enlace indicado o marcado, haciendo clic sobre éste con el ratón, el sistema de Hipertexto recorre, busca, y exhibe el nodo que está al otro extremo del enlace. Si un solo marcador representa múltiples enlaces, el sistema de Hipertexto le presenta al usuario una lista de enlaces disponibles (los diseñadores de sistemas deben priorizar, filtrar, o establecer niveles, si consideran que el número de enlaces puede rebasar al usuario). Los principios de diseño de interfaz de usuario de Hipertexto recomiendan que cuando el propósito o destino del enlace no sea claro, el autor le ponga a éste un título. El sistema de Hipertexto incluye muchas características de navegación, anotación y configuración, que se apoyan en la estructura de los nodos y los enlaces para ayudar a los autores y a los lectores.
Muchas personas consideran que los términos Hipertexto e Hipermedia son sinónimos. En general, el Hipertexto se refiere a elementos de texto relacionados, mientras que Hipermedia; que es un acrónimo que combina las palabras Hipertexto y Multimedia; incluye relaciones entre elementos de cualquier tipo de medio (texto, imágenes, sonidos, animaciones, videos, etc.). Los conceptos son idénticos, pero el Hipertexto es más difícil de implementar en un medio no textual.
Entre las características más importantes del hipertexto tenemos las siguientes:
  • No es lineal. A través de enlaces de navegación, los lectores pueden “saltar” por el documento como lo deseen. En efecto, ningún orden determina la secuencia de la información que se va a leer. El hipertexto da mayor control a los lectores de los documentos en línea, que el que pueden tener en un documento impreso. Según Jacob Nielsen, “un verdadero hipertexto debe... hacer sentir a los usuarios que pueden moverse libremente a través de la información, de acuerdo a sus propias necesidades”.
  • Es eminentemente interactivo. Permite a cada usuario seleccionar los temas que sean de su interés o que le parezcan más importantes. Es bueno recordar aquí, que el usuario debe entender las ventajas y desventajas de tener control absoluto de la dirección que tome al escoger los enlaces y estar en capacidad de establecer diferencias y prioridades entre enlaces.
  • Permite al autor ofrecer un contexto rico en información relacionada en torno a sus ideas principales. Los textos escritos constriñen a los autores a seguir en su escritura un formato lineal. El Hipertexto libera a autores y lectores de esta forma de expresión. Los autores pueden estructurar sus textos como una Red de información con enlaces interrelacionados y resaltar la(s) idea(s) principal(es) con ellos.
  • Permite al usuario leer, co-escribir y comprender información más efectivamente. El presentar la información en forma de Red permite a los lectores acceder a ésta de la manera que consideren más apropiada para el cumplimiento de sus objetivos. Además, la libertad de acceso a esa Red enriquecida con información relacionada ofrece un medio fecundo para entenderla. Algunos piensan incluso que mejora la comprensión ya que se imita la Red de asociaciones que la gente usa cognitivamente para guardar y recuperar información.
  • Si no está bien estructurado o si el usuario no ha desarrollado las competencias adecuadas, se puede desorientar fácilmente.En los documentos con hipertexto a menudo se pierde el contexto. Los lectores pueden desorientarse y perder la pista de su posición dentro del documento. Para Reducir la probabilidad de desorientación del lector, proporcione señales contextuales que le ayuden a navegar fácilmente el documento. Por ejemplo, escribiendo un texto eficaz para un enlace, usted puede ayudar a los lectores a entender hacia donde dirige el enlace sin necesidad de hacer clic sobre él.
  • Permite seleccionar los temas de interés. El hipertexto no debe utilizarse para fraccionar textos lineales extensos en varias páginas. El mejor uso del hipertexto consiste en permitirle al lector seleccionar los temas de su interés y descargar solamente esas páginas. La estructura del hipertexto debe basarse en un análisis de la audiencia.
USOS DEL HIPERTEXTO
Según Jacob Nielsen, el hipertexto no es apropiado para todos los usos, y ofrece tres reglas de oro para ayudar a determinar cuando es conveniente usarlo. Se enuncian a continuación:
  • Cuándo existe un gran cuerpo de información organizado en muchos fragmentos.
  • Cuándo estos fragmentos se relacionan unos con otros.
  • Cuándo en cualquier momento, los lectores necesitan solamente una pequeña fracción de esta información.
Las siguientes son aplicaciones ideales del hipertexto:
  • Material de referencia general o especializado. Por ejemplo, las instrucciones de los computadores funcionan muy bien en línea. Los usuarios de éstos no quieren leerse todo un manual, necesitan la información contenida en las partes relevantes o en las secciones que vayan necesitando. Lo normal es que acudan a documentos en línea para obtener respuestas rápidas a sus preguntas.
  • Cualquier material que pueda dividirse en segmentos (contenidos) cortos y autónomos. La mayoría de los lectores acuden a la Red con un propósito determinado y buscan información específica. Al fraccionar el material en contenidos más pequeños y etiquetarlos con títulos y subtítulos precisos, usted ayudará a los lectores en línea que tienden a barrer el texto con la mirada en busca de esa información. Por ejemplo, el artículo de un periódico o de una revista en línea, puede tener los detalles esenciales de un acontecimiento en el texto de introducción. Los enlaces que en éste se encuentren pueden conducir a detalles suplementarios o a información de fondo, si los lectores deseen saber más. Los títulos deben ser exactos e identificar claramente el contenido al cual conduce cada enlace.
Nota: El que un documento sea apropiado para este medio no garantiza que será eficaz. Los autores necesitan todavía considerar cómo lograr que un documento sea útil para sus lectores.
LA EFICACIA DEL HIPERTEXTO
Según Alysson Troffer, una forma para determinar la eficacia del hipertexto consiste en evaluar, con lectores reales, su usabilidad [4]. Jacob Nielsen por otro lado, propone cinco parámetros de usabilidad del hipertexto que los autores deben considerar.
Un hipertexto eficaz es:
  • Fácil de aprender. Cuando un hipertexto se comprende fácilmente, los lectores captan con rapidez cómo se navega (sus opciones de navegación) y cuáles son los otros comandos básicos para localizar la información. Además entienden la estructura básica de la Red de contenidos y de enlaces. Cada contenido en la Red debe tener información fácil de leer.
  • Eficiente de usar. Cuando un hipertexto se puede usar con eficiencia, los usuarios encuentran la información rápidamente, o al menos descubren muy pronto que lo que buscan no esta en esa Red. Además, al llegar a un contenido, pueden orientarse rápidamente y entender su significado en relación con su punto de partida.
  • Fácil de recordar. Si un hipertexto se recuerda con facilidad, los usuarios pueden regresar al tiempo y todavía recordar su estructura general. Esto es, encontrar la ruta que recorrieron por la Red, reconocerán además contenidos marcados y convenciones especiales usadas para éstos, así como sus enlaces.
  • Prácticamente libre de errores. Cuando los lectores encuentran pocos errores con un hipertexto, rara vez siguen un enlace que los conduzca a donde no quieren ir. Incluso, si erróneamente siguen un enlace, pueden regresar fácilmente a su localización anterior, como también volver fácilmente a cualquier lugar anterior si piensan que se han alejado mucho del objetivo.
  • Amigable. Cuando un hipertexto es amigable, los lectores utilizan la Red con agrado. Raramente se sienten frustrados o decepcionados al seguir los enlaces. Por otra parte, en lugar de sentirse coaccionados, sienten que ejercen el control y que pueden navegar libremente por la Red.
¿POR QUÉ CREAR ENLACES?
“Los enlaces o vínculos son parte muy importante del hipertexto ya que permiten navegar un documento y pasar de un contenido relacionado a otro con un simple clic del ratón. Los enlaces son una de las grandes ventajas de la lectura en línea pues permiten al lector decidir que ruta seguirá a través de la información.
En los documentos en línea se pueden encontrar dos tipos de enlaces:

De Navegación.
 Son los que conectan los contenidos de una Red de hipertexto y sirven como espina dorsal de la interfaz entre el lector y el computador. Permiten al usuario encontrar un camino entre los diferentes tópicos. Ejemplos típicos de lo anterior son los botones de las páginas de inicio y los enlaces o vínculos con las páginas subordinadas a la página que se está consultando.

De Asociación.
 Estos enlaces pretenden enriquecer el contenido del documento. En general apuntan a tópicos que tienen diferentes grados de relevancia con el contenido original. Los tópicos enlazados pueden ofrecer un tema paralelo, digresivo pero aún relacionado, o material sin relación aparente.
Utilice enlaces asociativos para:
  • Aportar referencias cruzadas a material relacionado.
  • Proveer información básica detallada.
  • Argumentar sobre un tema sustentándolo en detalle o con la definición de los términos.
  • Proponer analogías que clarifiquen las relaciones entre piezas disímiles de información.
  • Ofrecer reflexiones perspicaces, instructivas o irónicas.
  • Ofrecer notas de pie de página o referencias.
  • Permitir acceso a otros sitios Web mediante un simple clic.

ESTRATEGIAS GENERALES PARA CREAR ENLACES
  • Para organizar el material, utilice una tabla con los contenidos enlazados. Esta le permitirá clarificar las relaciones internas entre los contenidos.
  • Ofrezca contenido sustancial, no una simple lista de enlaces a otras páginas.
  • Los enlaces deben reforzar el mensaje, no reemplazarlo.
  • Siempre que sea posible, utilice listas de enlaces en lugar de enlaces que estén metidos dentro del texto.
  • Ubique los enlaces externos en una sección que este por fuera del texto principal.
  • Cuando el enlace sea externo, permita que este se abra en otra ventana del navegador.
  • Para el texto de los enlaces elija palabras o frases significativas con el fin de disminuir el riesgo de que el lector se desoriente cuando se mueve a través de ellos.
  • Genere únicamente los enlaces que sean necesarios y relevantes o cumplan una función específica para lograr el (los) objetivo(s) que busca o propone el documento.
SUGERENCIAS PARA ESCRIBIR EL TEXTO DE UN ENLACE
Las siguientes sugerencias le ayudarán a asegurar que los lectores permanezcan completamente orientados y en control mientras navegan un documento (o se desplazan a otros):
  • Escriba sobre el tema como si no hubiera enlaces en el texto. Escríbalo para que cumpla el objetivo que con él se ha propuesto sin que tenga enlaces.
  • Cuide la redacción de su texto en línea para que no se lea como si estuviera entrecortado. No se refiera a los mecanismos de Internet para navegar como "Clic aquí para ver el documento escrito por Pedro Pérez sobre el renacimiento". En cambio utilice "Pedro Pérez publicó recientemente un documento sobre el Renacimiento".
  • Escoja palabras o frases significativas para el texto de su enlace y para el que lo rodea con el objeto de que solo con dar una mirada rápida al texto, el lector pueda establecer con alguna certeza hacia donde se dirige.
  • Subraye las palabras claves para que sirvan como texto del enlace.
  • Establezca la longitud apropiada para el texto del enlace. Una oración completa es demasiado larga y difícil de leer y una palabra puede ser muy corta. Entre una y tres palabras es lo que regularmente funciona mejor siempre y cuando estas expresen con claridad el contenido. Tenga en cuenta que el texto subrayado es difícil de leer en la pantalla.
  • Advierta a los lectores cuando un enlace pueda llevarlos a una situación que ellos no esperan. Por ejemplo, cuando el enlace es externo y los saca de la página o cuando los dirige a un archivo muy grande (generalmente en PDF, DOC o XLS).
  • No repita el enlace cada vez que el texto de ese enlace aparezca dentro del documento.
  • Si la página es corta, no establezca enlaces a otras partes de esa misma página (generalmente llamados marcadores). Los lectores esperan que los enlaces los lleve a otras páginas o a páginas externas.
  • No cambie el color que automáticamente ofrece el navegador al usuario para los enlaces. Esto evitará que el usuario se confunda entre los sitios que ya ha visitado y los que no.
  • Compruebe el funcionamiento de todos los enlaces. Resulta bastante desagradable dirigirse a un enlace y encontrar que este no funciona. Existen programas que automáticamente revisan el funcionamiento adecuado de los enlaces.

ESCRIBIR PARA MEDIOS EN LÍNEA 
Diversos estudios aseguran que los lectores tienden a ojear rápidamente las páginas en línea en lugar de leer todas las palabras como lo hacen en los medios impresos. Por este motivo es necesario adaptar la escritura de textos a este nuevo estilo de lectura. Aunque maestros y estudiantes no deben perder de vista que lo más importante de un texto es su contenido, independientemente del medio en el cual se publica, si la publicación es en línea y en ella se usa el hipertexto se deben tener presentes desde el inicio, las características de este nuevo medio.
Hay investigaciones que aseguran que el hipertexto reconfigura la construcción de los textos, la lectura y la escritura. Que los lectores son quienes configuran el texto dependiendo del orden en que accedan a los enlaces que éste contiene (lectura no lineal). La mayoría de los lectores no empiezan a leer inmediatamente los textos que localizan en Internet, aun cuando en general el contenido sea de su interés. Antes de leerlo completamente, lo ojean, leen los títulos y epígrafes, miran las figuras, gráficos e imágenes, quizás lean algún párrafo en el que se encuentre enfatizado algún término de su interés, y sólo después de esto, empezará a leerlo. Es más, una vez que empiezan a leer el artículo (no necesariamente desde la primera línea), es muy probable que lo abandonen haciendo clic sobre algún enlace incluido dentro del texto. La causa de este comportamiento es sencilla: a los lectores no les gusta leer en una pantalla, e intentarán por todos los medios extraer de los textos en línea, con el menor esfuerzo posible, la información que necesitan o que les interesa.
Para componer un hipertexto efectivo, considere las siguientes directrices en el estilo de escritura y recuerde el comportamiento del lector:
FRACCIONE EL TEXTO
Así los lectores no verán un bloque sólido de texto. Esta práctica mejora la lectura en pantalla y da descanso a los ojos. Además, ayuda a los usuarios a recuperar y procesar la información más rápidamente y a retenerla por más tiempo.
  • Antes de comenzar haga un esquema de los contenidos a los que se va a referir.
  • Estructure el texto mediante resúmenes y tablas de contenidos.
  • El texto se debe fraccionar en contenidos cortos y autónomos.
  • Reconozca que fraccionar requiere un claro direccionamiento y buen juicio
  • Escriba, edite y revise los contenidos en orden aleatorio, para asegurar que leídos en cualquier orden, se entienden.
  • La división debe permitir al lector seleccionar los temas de su interés y poder descargar solamente éstos.
  • Titule las fracciones para identificar claramente su contenido. Los títulos y subtítulos deben ser claros, simples y concisos
  • Repita la información general necesaria para contrarrestar la perdida de contexto.
  • Organice el texto con palabras resaltadas, listas numeradas, líneas separadoras, etc.
  • Utilice listas con viñetas romper la monotonía de bloques de texto uniformes.

CONSERVE LOS PÁRRAFOS CORTOS
  • Limítese en lo posible a una idea principal por párrafo.
  • Siempre que sea posible, incluya tres oraciones o menos en cada párrafo.
  • Fraccione los párrafos largos en otros más cortos.
  • Elimine material innecesario escriba en forma sencilla y concret
  • Utilice referencias cruzadas en lugar de incluirlas en el texto principal. Suministre enlaces por ejemplo a: términos nuevos, conceptos, contenidos secundarios, definiciones y cualquier otro material adicional.

ESCRIBA EN FORMA SIMPLE Y DIRECTA
  • Prefiera las oraciones simples, declarativas e imperativas.
  • Utilice una estructura de oración afirmativa. Especifique que es cierto y no lo que es falso.
  • Siempre que pueda utilice la voz activa.
  • Elija verbos fuertes, con significado directo y claro.
  • Sea conciso.
  • Utilice puntuación simple. Evite el punto y coma.
  • Exprese las ideas con precisión y use solamente la cantidad de palabras que realmente necesite para hacerlo.
  • Utilice palabras concretas, especificas. Evite palabras abstractas.
  • Utilice el estilo de Redacción de pirámide invertida (comenzando por la conclusión y finalizando con los detalles).
Así, quienes desean profundizaren el tema, pueden continuar leyendo sin perjuicio de quienes buscan rápidamente la información más relevante.

REFERENCIAS:
[1] Pianfetti, E.S. (2001). Profesores y Tecnología: Alfabetismo digital a través del desarrollo profesional (Teachers and technology: Digital literacy through professional development). Language Arts, 78, 255–262.

[2] El Diccionario de la Real Academia de la Lengua, define el Hipertexto como ”texto que contiene elementos a partir de los cuales se puede acceder otra información”. Jacob Nielsen utiliza el término Hipertexto para referirse a sistemas que incluyen otros medios como gráficas, video, sonido y animación