DICCIONARIO DE  JÁZARO

Diccionario jázaro, Novela léxico, de Milorad Pavic

¿Cómo describiríamos a este libro?, como novela, como diccionario, que es lo que pone en su título, lo cierto es que inclasificable, y al mismo tiempo una maravilla, que puede leerse como se quiera, empezando por el final, por el principio, los capítulos pares, los impares, incluso al comprar el libro puedes hacerlo comprado el ejemplar masculino o el ejemplar femenino, yo compre y leí el femenino, por lo tanto estamos ante un libro que no tiene la estructura común de otros libros. Pues así de original, que no de raro, es el libro de Milorad Pavic, el Diccionario jázaro, Novela léxico.

La estructura de la narración se divide en tres libros, El libro rojo o, fuentes cristianas sobre la cuestión jázara; el libro verde o, fuentes islámicas sobre la cuestión jázara y el libro amarillo o, fuentes judías sobre la cuestión jázara. Cada uno de ellos también tienen sus partes y como todo diccionario un correlativo A-Z.

El Diccionario jázaro es una novela con varias voces y que pone al lector frente al desafío de ir descubriendo sus numerosas pautas y claves y podemos recurrir a los apéndices para darnos cuentas de algunas de ellas, aunque en el libro hay muchas claves escondidas que el lector tendrá que descubrir, eso sí con mucha paciencia

Para leerlo es necesario la imaginación, ver las cosas desde varios puntos de vista, no solo del narrador sino también del lector, tener un mente abierta a todo lo que acontece y pensar que Pavic nos exige algo más que una simple y llana lectura de sus textos, nos exige un poco de esfuerzo.

Pavic, en esta novela léxico nos habla de Bizancio, de la religión y de la contraposición de otros religiones, sean judías, cristianas o islámicas, no habla de la historia del pueblo jázaro y de su conversión.

Cada entrada en este diccionario es una entrada a la leyenda, a la palabra escrita, de otra forma de ver las cosas, a las que son y a las que no son o pueden haber sido.

La historia es esta:” En 1689, sobre el escenario danubiano de la guerra serboturca, tres hombres se encuentran; Avram Brancovic, un comandante de la nobleza coleccionista de viejos escritos; el turco profesor de laúd Jusuf Masudi y el hebreo Samuel Cohen. Se han visto en sueños, se ha buscado desde hace tiempo y, en el momento en que se encuentran, los tres pierden la vida. Trescientos años después, en 1982, en Estambul se reúnen tres científicos: un egipcio, un yugoslavo y una hebrea polaca. Los tres, como hicieran antes sus predecesores, se ocupan de los jázaros, y juntos reúnen los fragmentos de un diccionario jázaro. En el instante que precede a la declaración última, dos de los científicos mueren.”

En fin, estamos ante una novela magistral, que leeremos y releeremos continuamente ya que en cada lectura nos iremos dando cuenta de muchas claves ocultas y entrelazadas en este gran juego literario surgido de las manos de un maestro como Milorad Pavic. Un placer con su lectura.

Jorge Luis Borges
(1899–1986)

El jardín de senderos que se bifurcan
(El jardín de senderos que se bifurcan (1941;
Ficciones, 1944)

A Victoria Ocampo

         En la página 242 de la Historia de la Guerrra Europea de Lidell Hart, se lee que una ofensiva de trece divisiones británicas (apoyadas por mil cuatrocientas piezas de artillería) contra la línea Serre-Montauban había sido planeada para el 24 de julio de 1916 y debió postergarse hasta la mañana del día 29. Las lluvias torrenciales (anota el capitán Lidell Hart) provocaron esa demora —nada significativa, por cierto. La siguiente declaración, dictada, releída y firmada por el doctor Yu Tsun, antiguo catedrático de inglés en la Hochschule de Tsingtao, arroja una insospechada luz sobre el caso. Faltan las dos páginas iniciales.
         “... y colgué el tubo. Inmediatamente después, reconocí la voz que había contestado en alemán. Era la del capitán Richard Madden. Madden, en el departamento de Viktor Runeberg, quería decir el fin de nuestros afanes y —pero eso parecía muy secundario, o debería parecérmelo— también de nuestras vidas. Quería decir que Runeberg había sido arrestado o asesinado[1]. Antes que declinara el sol de ese día, yo correría la misma suerte. Madden era implacable. Mejor dicho, estaba obligado a ser implacable. Irlandés a las órdenes de Inglaterra, hombre acusado de tibieza y tal vez de traición ¿cómo no iba a brazar y agradecer este milagroso favor: el descubirmiento, la captura, quizá la muerte de dos agentes del Imperio Alemán? Subí a mi cuarto; absurdamente cerré la puerta con llave y me tiré de espaldas en la estrecha cama de hierro. En la ventana estaban los tejados de siempre y el sol nublado de las seis. Me pareció increíble que es día sin premoniciones ni símbolos fuera el de mi muerte implacable. A pesar de mi padre muerto, a pesar de haber sido un niño en un simétrico jardín de Hai Feng ¿yo, ahora, iba a morir? Después reflexioné que todas las cosas le suceden a uno precisamente, precisamente ahora. Siglos de siglos y sólo en el presente ocurren los hechos; innumerables hombres en el aire, en la tierra y el mar, y todo lo que realmente me pasa me pasa a mí... El casi intolerable recuerdo del rostro acaballado de Madden abolió esas divagaciones. En mitad de mi odio y de mi terror (ahora no me importa hablar de terror: ahora que he burlado a Richard Madden, ahora que mi gasrganta anhela la cuerda) pensé que ese guerrero tumultuoso y sin duda feliz no sospechaba que yo poseía el Secreto. El nombre del preciso lugar del nuevo parque de artillería británico sobre el Ancre.Un pájaro rayó el cielo gris y ciegamente lo traduje en un aeroplano y a ese aeroplano en mucho (en el cielo francés) aniquilando el parque de artillería con bombas verticales. Si mi boca, antes que la dehiciera un balazo, pudiera gritar ese nombre de modo que los oyeran en Alemania... Mi voz humana era muy pobre. ¿Cómo hacerla llegar al oído del Jefe? Al oído de aquel hombre enfermo y odioso, que no sabía de Runeberg y de mí sino que estábamos en Staffordshire y que en vano esperaba noticias nuestras en su árida oficina de Berlín, examinando infinitamente periódicos... Dije en voz alta: Debo huir. Me incorporé sin ruido, en una inútil perfección de silencio, como si Madden ya estuviera acechándome. Algo -tal vez la mera ostentación de probar que mis recursos eran nulos—me hizo revisar mis bolsillos. Encontré lo que sabía que iba a encontrar. El reloj norteamericano, la cadena de níquel y la moneda cuadrangular, el llavero con las comprometedoras llaves inútiles del departamento de Runeberg, la libreta, un carta que resolví destruir inmediatamente (y que no destruí), el falso pasaporte, una corona, dos chelines y unos peniques, el lápiz rojo-azul, el pañuelo, el revólver con una bala. Absurdamente lo empuñé y sopesé para darme valor. Vagamente pensé que un pistoletazo puede oírse muy lejos. En diez minutos mi plan estaba maduro. La guía telefónica me dio el nombre de la única persona capaz de transmitir la noticia: viviía n un suburbio de Fenton, a menos de media hora de tren.
         Soy un hombre cobarde. Ahora lo digo, ahora que he llevado a término un plan que nadie no calificará de arriesgado. Yo sé que fue terrible su ejecución. No lo hice por Alemania, no. Nada me importa un país bárbaro, que me ha obligado a la abyección de ser un espía. Además, yo sé de un hombre de Inglaterra —un hombre modesto— que para mí no es menos que Goethe. Arriba de una hora no hablé con él, pero durante una hora fue Goethe... Lo hice, porque yosentía que el Jefe tenía en poco a los de mi raza -a los innumerables antepasados que confluyen en mí. Yo quería probarle que un amarillo podía salvar a sus ejércitos. Además, yo debía huir del capitán. Sus manos y su voz podían golpear en cualquier momento a mi puerta. Me vestí sin ruido, me dije adiós en el espejo, bajé, escudriñé la calle tranquila y salí. La estación no distaba mucho de casa, pero juzgué preferible tomar un coche. Argüí que así corría menos peligro de ser reconocido; el hecho es que en la calle desierta me sentía visible y vulnerable, infinitamente. Recurdo que le dije al cochero que se detuviera un poco antes de la entrada central. Bajé con lentitud voluntaria y casi penosa; iba a la aldea de Ashgove, pero saqué un pasaje para una estación más lejana. El tren salía dentro de muy pocos minutos, a las ocho y cincuenta. Me apresuré: el próximo saldría a las nueve y media. No había casi nadie en el andén. Recorrí los coches: recuerdo a unos labradores, una enlutada, un joven que leía con fervor los Anales de Tácito, un sodado herido y feliz. Los coches arrancaron al fin. Un hombre que reconocí corrió en vano hasta el límite del andén. Era el capitán Richard Madden. Aniquilado, trémulo, me encogí en la otra punta del sillón, lejos del temido cristal.
         De esa aniquilación pasé a una felicidad casi abyecta. Me dije que estaba empeñado mi duelo y que yo había ganado el primer asalto, al burlar, siquiera por cuarenta minutos, siquiera por un favor del azar, el ataque de mi adversario. Argüi que no era mínima, ya que sin esa diferencia preciosa que el horario de trenes me deparaba, yo estaría en la cárcel, o muerto. Argüí (no menos sofísticamente) que mi felicidad cobarde probaba que yo era hombre capaz de llevar a buen término la aventura. De esa debilidad saqué fuerzas que no me abandonaron. Preveo que el hombre se resignarña cada día a empresas más atroces; pronto no habrá sino guerreros y bandoleros; les doy este consejo: El ejecutor de una empresa atroz debe imaginar que ya la ha cumplido, debe imponerse un porvenir que sea irrevocable como el pasado. Así procedí yo, mentras mis ojos de hombre ya muerto registraban la fluencia de aquel día que era tal vez el último, y la difusión de la noche. El tren corría con dulzura, entre fresnos. Se detuvo, casi en medio del campo. Nadie gritó el nombre de la estación. ¿Ashgrove? les pregunté a unos chicos en el andén. Ashgrove, contestaron. Bajé.
         Una lámpara ilustraba el andén, pero las caras de los niños quedaban en la zona de la sombra. Uno me interrogó: ¿Usted va a casa del doctor Stephen Albert?. Sin aguardar contestación, otro dijo: La case queda lejos de aquí, pero usted no se perderá si toma ese camino a la izquierda y en cada encrucijada del camino dobla a la izquierda. Les arrojé una moneda (la última), bajé unos escalones de piedra y entré en el solitario camino. Éste, lentamente, bajaba. Era de tierra elemental, arriba se confundían las ramas, la luna baja y circular parecía acompañarme. Por un instante, pensé que Richard Madden había penetrado de algún modo mi desesperado propósito. Muy pronto comprendí que eeso era imposible. El consejo de siempre doblar a la izquierda me recordó que tal era el procedimiento común para descubrir el patio central de ciertos laberintos. Algo entiendo de laberintos: no en vano soy bisnieto de aquel Ts'ui Pên, que fue gobernador de Yunnan y que renunció al poder temporal para escribir una novela que fuera todavía más populosa que el Hung Lu Meng y para edificar un laberinto en el que se perdieran todos los hombres. Trece años dedicó a esas heterogéneas fatigas, pero la mano de un forastero lo asesinó y su novela era insensata y nadie encontró el laberinto. Bajo árboles ingleses medité en ese laberinto perdido: lo imaginé inviolado y perfecto en la cumbre secreta de una montaña, lo imaginé borrado por arrozales o debajo del agua, lo imaginé infinito, no ya de quioscos ochavados y de sendas que vuelven, sino de ríos y provincias y reinos... Pensé en un laberintode laberintos, en un sinuoso laberinto creciente que abarcara el pasado y el porvenir y que implicara de algún modo los astros. Absorto en esas ilusorias imágenes , olvidé mi destino de perseguido. Me sentí, por un tiempo indeterminado, percibidor abstracto del mundo. El vago y vivo campo, la luna, los restos de la tarde, obraron en mí; asimismo el declive que eliminaba cualquier posibilidad de cansancio. La tarde era íntima, infinita.El camino bajaba y se bifurcaba, entre las ya confusas praderas. Una música aguda y como silábica se aproximaba y se alejaba en el vaivén del viento, empañada de hojas y de distancia. Pensé que un hombre puede ser enemigo de otros hombres, de otros momentos de otros hombres, pero no de un país: no de luciérnagas, palabras, jardines,cursos de agua, ponientes. Llegué, así, a un alto portín herrumbrado. Entre las rejas descifré una alameda y una especie de pabellón. Comprendí, de pronto, dos cosas, la primera trivial, la segunda casi increíble: la música venía del pabellón, la música era china. Por eso, yo la había aceptado con plenitud, sin prestarle atención. No recuerdo si había una campana o un timbre o si llamé golpeando las manos. El chisporroteo de la música prosiguió.
         Pero del fondo de la íntima casa un farol se acercaba: un farol que rayaban y a ratos anulaban los troncos, un farol de papel, que tenía la forma de los tambores y el color de la luna. Lo traía un hombre alto. No vi su rostro, porque me cegaba la luz. Abrió el portón y dijo lentamente en mi idioma:
         —Veo que el piadoso Hsi P'êng se empeña en corregir mi soledad. ¿Usted sin duda querrá ver el jardín?
         Reconocí el nombre de uno e nuestros cónsules y repetí desconcertado:
         —¿El jardín?
         —El jardín de los senderos que se bifurcan-
         Algo se agitó en mi recuerdo y pronuncié con incomprensible seguridad:
         —El jardín e mi antepasado Ts'ui Pên.
         —¿Su antepasado? ¿Su ilustre antepasado? Adelante.
         El húmedo sendero zigzagueaba como los de mi infancia. Llegamos a una biblioteca de libros orientales y occidentales. Reconocí, encuadernados en seda amarilla, algunos tomos manuscritos de la Enciclopedia Perdida que dirigió el Tercer Emperador e la Dinastía Luminosa y que no se dio nunca a la imprenta. El disco del gramófono giraba junto a un fénix de bronce. Recuerdo también un jarrón de la familia rosa y otro, anterior de muchos siglos, de ese color azul que nuestros antepasados copiaron de los alfareros de Persia...
         Stephen Albert me observaba, sonriente. Era (ya lo dije) muy alto, de rasgos afilados, de ojos grises y barba gris. Algo de sacerdote había en él y también de marino; después me refirió que había sido misionero en Tientsin “antes de aspirar a sinólogo”.
         Nos sentamos; yo en un largo y bajo diván; él de espaldas a la ventana y a un alto reloj circular. Computé que antes de una hora no llegaría mi perseguidor, Richard Madden. Mi determinación irrevocable podía esperar.
         —Asombroso destino el de Ts'ui Pên —dijo Stephen Albert—. Gobernador de us provincia natal, docto en astronomía, en astrología y enm la interpretación infatigable de los libros canónicos, ajedrecista, famoso poeta y calígrafo: todo lo abandonó para componer un libro y un laberinto. Renunció a los placeres de la opresión, de la justicia, del numeroso lecho, de los banquetes y aun de la erudición y se enclaustró durante trece años en el Pabellón de la Límpida Soledad. A su muerte, los herederos no encontraron sino manuscritos caóticos. La familia, como acaso no ignora, quiso adjudicarlos al fuego; pero su albacea —un monje taoísta o budista— insistió en la publicación.
         —Los de la sangre de Ts'ui Pên -repliqué— seguimos execrando a ese moje. Esa publicación fue insensata. El libro es un acervo indeciso de borradores contradictorio. Lo he examinado alguna vez: en el tercer capítulo muere el héroe, en el cuarto está vivo. En cuanto a la otra empresa de Ts'ui Pên, a su Laberinto...
         —Aquí está el Laberinto -dijo indicándome un alto escritorio laqueado.
         —¡Un laberinto de marfil! -exclamé-. Un laberinto mínimo...
         —Un laberinto de símbolos -corrigió-. Un invisible laberinto de tiempo. A mí, bárbaro inglés, me ha sido deparado revelar ese misterio diáfano. Al cabo de más de cien años, los pormenores son irrecuperables, pero no es difícil conjeturar lo que sucedió. Ts'ui Pên diría una vez: Me retiro a escribir un libro. Y otra: Me retiro a construir un laberinto. Todos imaginaron dos obras; nadie pensó que libro y laberinto eran un solo objeto. El Pabellón de la Límpida Soledad se erguía en el centro de un jardín tal vez intrincado; el hecho puede haber sugerido a los hombres un laberinto físico. Ts'ui Pên murió; nadie, en las dilatadas tierras que fueron suyas, dio con el laberinto. Dos circunstancias me dieron la recta solución del problema. Una: la curiosa leyenda de que Ts'ui Pên se había propuesto un laberinto que fuera estrictamente infinito. Otra: un fragmento de una carta que descubrí.
         Albert se levantó. Me dio, por unos instantes, la espalda; abrió un cajón del áureo y renegrido escritorio. Volvió con un papel antes carmesí; ahora rosado y tenue y cuadriculado. Era justo el renombre caligráfico de Ts'ui Pên. Leí con incomprensión y fervor estas palabras que con minucioso pincel redactó un hombre de mi sangre: Dejo a los varios porvenires (no a todos) mi jardín de senderos que se bifurcan. Devolví en silencio la hoja. Albert prosiguió:
         —Antes de exhumar esta carta, yo me había preguntado de qué manera un libro puede ser infinito. No conjeturé otro procedimiento que el de un volumen cíclico, circular. Un volumen cuya última página fuera idéntica a la primera, con posibilidad de continuar indefinidamente. Recordé también esa noche que está en el centro de Las 1001 Noches, cuando la reina Shahrazad (por una mágica distracción del copista) se pone a referir textualmente la historia de Las 1001 Noches, con riesgo de llegar otra vez a la noche en que la refiere, y así hasta lo infinito. Imaginé también una obra platónica, hereditaria, transmitida de padre a hijo, en la que cada nuevo individuo agregara un capítulo o corrigiera con piadoso cuidado la página de sus mayores. Esas conjeturas me distrajeron; pero ninguna me parecía corresponder, siquiera de un modo remoto, a los contradictorios capítulos de Tsúi Pên. En esa perplejidad, me remitieron de Oxford el manuscrito que usted ha examinado.Me detuve, como es natural, en la frase: Dejo a los varios porvenires (no a todos) mi jardín de senderos que se bifurcan. Casi en el acto comprendí; el jardín de los senderos que se bifurcan era la novela caótica; la frase varios porvenires (no a todos) me sugirió la imagen de la bifurcación en el tiempo, no en el espacio. La relectura general de la obra confirmó esa teoría. En todas las ficciones, cada vez que un hombre se enfrenta con diversas alternativas, opta por una y elimina las otras; en la del casi inextricable Ts'ui Pên, opta —simultáneamente— por todas. Crea, así, diversos porvenires, diversos tiempos, que también, proliferan y se bifurcan. De ahí las contradicciones de la novela. Fang, digamos, tiene un secreto; un desconocido llama a su puerta; Fang resuelve matarlo. Naturalmente, hay varios desenlaces posibles: Fang puede matar al intruso, el intruso puede matar a Fang, ambos pueden salvarse, ambos pueden morir, etcétera. En la obra de Ts'ui Pên, todos los desenlaces ocurren; cada uno es el punto de partida de otras bifurcaciones.Alguna vez, los senderos de ese laberinto convergen; por ejemplo, usted llega a esta casa, pero en uno de los pasados posibles usted es mi enemigo, en otro mi amigo. Si se resigna usted a mi pronunciación incurable, leeremos unas páginas.
         Su rostro, en el vívido círculo de la lámpara, era sin duda el de un anciano, pero con algo inquebrantable y aun inmortal. Leyó con lenta precisión dos redacciones de un mismo capítulo épico. En la primera un ejército marcha hacia una batalla a través de una montaña desierta; el horror de las piedras y de la sombra le hace menospreciar la vida y logra con facilidad la victoria; en la segunda, el mismo ejército atraviesa un palacio en el que hay una fiesta; la resplandeciente batalla le parece una continuación de la fiesta y logran la victoria. Yo oía con decente veneración esas viejas ficciones, acaso menos admirables que el hecho de que las hubiera ideado mi sangre y de que un hombre de un imperio remoto me las restituyera, en el curso de un desesperada aventura, en una isla occidental. Recuerdo las palabras finales, repetidas en cada redacción como un mandamiento secreto: Así combatieron los héroes, tranquilo eñ admirable corazón, violenta la espada, resignados a matar y morir.
         Desde ese instante, sentí a mi alrededor y en mi oscuro cuerpo una invisible, intangible pululación. No la pululación de los divergentes, paralelos y finalmente coalescentes ejércitos, sino una agitación más inaccesible, más íntima y que ellos de algún modo prefiguraban. Stephen Albert prosiguió:
         — No creo que su ilustre antepasado jugara ociosamente a las variaciones. No juzgo verosímil que sacrificara trece años a la infinita ejecución de un experimento retórico. En su país, la novela es un género subalterno; en aquel tiempo era un género despreciable. Ts'ui Pên fue un novelista genial, preo también fue un hombre de letras que sin duda no se consideró un mero novelista. El testimonio de sus contemporáneos proclama —y harto lo confirma su vida— sus aficiones metafísicas, místicas. La controversia filosófica usurpa buena parte de su novela. Sé que de todos los problemas, ninguno lo inquietó y lo trabajó como el abismal problema del tiempo. Ahora bien, ése es el único problema que no figura en las páginas del Jatdín. Ni siquiera usa la palabra que quiere decir tiempo. ¿Cómo se explica usted esa voluntaria omisión?
         Propuse varias soluciones; todas, insuficientes. Las discutimos; al fin, Stephen Albert me dijo:
         —En una adivinanza cuyo tema es el ajedrez ¿cuál es la única palabra prohibida?
         Refelxioné un momento y repuse:
         —La palabra ajedrez.
         —Precisamente -dijo Albert-, El jardín de los senderos que se bifurcan es una enorme adivinanza, o parábola, cuyo tema es el espacio; esa causa recóndita le prohíbe la mención de su nombre. Omitir siempre una palabra, recurrir a metáforas ineptas y a perífrasis evidentes, es quizá el modo más enfático de indicarla. Es el modo tortuoso que prefirió, en cadda uno de los meandros de su infatigable novela, el oblicuo Ts'ui Pên. He confrontado centenares de manuscritos, he corregido los errores que la negligencia de los copistas ha introducido, he conjeturado el plan de ese caos, he restablecido, he creído restablecer, el orden primordial, he traducido la obra entera: me consta que no emplea una sola vez la palabra tiempo. La explicación es obvia:El jardín de los senderos que se bifurcan es una imágen incompleta, pero no falsa, del universo tal como lo concebía Ts'ui Pên. A diferencia de Newton y de Schopenhauer, su antepasado no creía en un tiempo uniforme, absoluto. Creía en infinitas series de tiempos, en una red creciente y vertiginosa de tiempos divergentes, convergentes y paralelos. Esa trama de tiempos que se aproximan, se bifurcan, se cortan o que secularmente se ignoran, abarca todas la posibilidades. No existimos en la mayoría de esos tiempos; en algunos existe usted y no yo; en otros, yo, no usted; en otros, los dos. En éste, que un favorable azar me depara, usted ha llegado a mi casa; en otro, usted, al atravezar el jardín, me ha encontrado muerto; en otro, yo digo estas mismas palabras, pero soy un error, un fantasma.
         —En todos —articulé no sin un temblor— yo agradezco y venero su recreación del jardín de Ts'ui Pên.
         —No en todos -murmuró con una sonrisa-. El tiempo se bifurca perpetuamente hacia innumerables futuros. En uno de ellos soy su enemigo.
         Volví a sentir esa pululación de que hablé. Me pareció que el húmedo jardín que rodeaba la casa estaba saturado hasta lo infinito de invisbles personas. Esas personas eran Albert y yo, secretos, atareados y multiformes en otras dimensiones de tiempo. Alcé los ojos y la tenue pesadilla se disipó. En el amarillo y negro jardín había un solo hombre; pero ese hombre era fuerte como una estatua, pero ese hombre avanzaba por el sendero y era el capitán Richard Madden.
         —El porvenir ya existe —respondí—, pero yo soy su amigo. ¿Puedo examinar de nuevo la carta?
         Albert se levantó. Alto, abrió el cajón del alto escritorio; me dio por un momento la espalda. Yo había preparado el revólver. Disparé con sumo cuidado: Albert se desplomó sin una queja, inmediatamente. Yo juro que su muerte fue instantánea: una fulminación.
         Lo demás es irreal, insignificante. Madden irrumpió, me arrestó. He sido condenado a la horca. Abominablemente he vencido: he comunicado a Berlín el secreto nombre de la ciudad que deben atacar. Ayer la bombardearon; lo leí en los mismos periódicos que propusierona Inglaterra el enigma de que el sabio sinólogo Stephen Albert muriera asesinado por un desconocido, Yu Tsun. El Jefe ha descifrado ese enigma. Sabe que mi problema era indicar (a través del estrépito de la guerra) la ciudad que se llama Albert y que no hallé otro medio que matar a una persona con ese nombre. No sabe (nadie puede saber) mi innumerable contrición y cansancio.

LITERATURA Y CONTEMPORANEIDAD II

                            Liminalidad

¿Qué es liminalidad?

La liminalidad proviene de la palabra latina limen, que significa "umbral”. Este concepto se caracteriza por la ambigüedad, la apertura y la indeterminación. Influye en el sentido de identidad del objeto que aborda, disolviéndolo en cierta medida, dando lugar en muchas ocasiones, a la desorientación.

Liminalidad es un periodo de transición, donde es difícil apreciar el límite de la frontera entre un concepto y otro, generando una situación que pueden llevar nuevas perspectivas.

En el ámbito de la liminalidad; las fronteras, en vez de separar, sirven como una vía de interacción y confluencia entre diversos medios.

Las principales tendencias artísticas que impulsaron este fenómeno fueron el futurísmo, el Dadaísmo y el Modernismo; mismas que proponían diversas concepciones estéticas y de expresión, por lo tanto de producción y percepción artística. Estas permitieron la combinación de códigos, que estaban restringidos a un solo ámbito.

¿Como se parecía la liminalidad entre la literatura y las demás artes?

"En todo gran escritor hay un gran pintor, un gran escultor y un gran músico ".Ese es el sueño modernista, el deseo de ese movimiento renovador, inquietante y fundacional que fue el modernismo hispanoamericano, donde el poeta, creador de la palabra y artesano de la forma, revela una constante preocupación por encontrar el vehículo expresivo capaz de verbalizar la vaguedad, el misterio, la emoción, los aromas, las sensaciones, los suspiros, etc.

Se trata de la "magia" del lenguaje, de su "forma plástica "y de su "música propia".

Ese fue el camino modernista: se trataba de acudir la palabra, pero desconfiando de su función denotativa y potenciando, por ello, sus capacidades sonoras y plásticas en pro de sugerir las sensaciones imposibles de decir.

Con el modernismo se hizo necesario  entender el quehacer poético desde su fusión con otras artes: la literatura debía explorar las posibilidades cromo musicales de su medio productivo. Así lo defendía Rubén Darío.

LIMINALIDAD  EN  LITERATURA

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LIMINALIDAD ENTRE LAS ARTES AUDIOVISUALES Y LA LITERATURA

Desde hace mucho tiempo obras literarias, se han llevado a la representación a partir de expresión corporal, música y elementos escenográficos;

que emplean las artes esencias para la puesta en diseño.

TEATRO

Es el arte de representar historias frente a un público en el que los actores emplean una combinación de diversos elementos como el dialogo, gestos, mímica, danza y música.

 

DANZA

Se puede dar como base en obras literarias, genero al que se le denomina danza teatral. No necesita actores para revelarnos su contenido, pero lo interesante es que este tipo texto se escribe para corporeizar en el tiempo de una representación que involucra espacio, volúmenes, gestos, voces, sonido y color.

CINE

Reproduce múltiples citas basadas en grandes obras de la literatura. Muchas veces a presentado problemáticas al representar la historia en la pantalla, pues las imágenes literarias que se manejan son de dificil aprehención, debido a que generalmente se toman géneros literarios que originalmente no estaban destinados a las representación.

Es un modo de expresión tan nuevo que, necesariamente debe ser diferente de la literatura, con expresividad distinta, lenguaje diferente, que aporta nueva terminología y enfoque al arte.

DANZA

Se puede dar como base en obras literarias, género al que se le denomina danza teatral. No necesita actores para revelarnos su contenido, pero lo interesante es que este tipo texto se escribe para corporeizar en el tiempo de una representación que involucra espacio, volúmenes, gestos, voces, sonido y color.

CINE

Reproduce múltiples citas basadas en grandes obras de la literatura. Muchas veces a presentado problemáticas al representar la historia en la pantalla, pues las imágenes literarias que se manejan son de difícil comprensión, debido a que generalmente se toman géneros literarios que originalmente no estaban destinados a las representación.

Es un modo de expresión tan nuevo que, necesariamente debe ser diferente de la literatura, con expresividad distinta, lenguaje diferente, que aporta nueva terminología y enfoque al arte.

CINE

Reproduce múltiples citas basadas en grandes obras de la literatura. Muchas veces a presentado problemáticas al representar la historia en la pantalla, pues las imágenes literarias que se manejan son de difícil aprehensión, debido a que generalmente se toman géneros literarios que originalmente no estaban destinados a las representación.

Es un modo de expresión tan nuevo que, necesariamente debe ser diferente de la literatura, con expresividad distinta, lenguaje diferente, que aporta nueva terminología y enfoque al arte.

 

LITERATURA II HIBRIDOS

Literatura y Contemporaneidad

HIPERTEXTO "HÍBRIDOS LITERARIOS"

Los híbridos son la formación de dos o mas elementos de distinta naturaleza; por ejemplo los automoviles, los animales, los vegetales.

Los híbridos literarios hacen referencia a un formato que proviene de dos o mas géneros literarios diferentes.

Un genero literario son los rasgos que determinan a las obras literarias para ser agrupadas o clasificadas. estas características dependen de ciertos factores, tales como su forma de expresión; poesía o prosa; los rasgos comunes por la corriente u obra literaria; por la actitud del autor, es decir, objetivo o subjetivo, y por la función que cumple. En este sentido, los géneros literarios son la agrupación de las obras literarias tomando en cuenta la estructura y contenido de las mismas.

La fusión de los géneros literarios de como resultado un híbrido literario, es decir, cuando se mezclan, por ejemplo, el genero narrativo con la poesía se obtiene un híbrido, en este caso literario.

Por otro lado, nace lo que se puede considerar literatura electrónica, identificada en el cuerpo en que integra obras diseñadas desde su planteamiento inicial para su publicación digital, y que, como tales, han sido configuradas utilizando técnicas que impiden su edición impresa.

Gracias a la hipermadia y a la fusión de géneros literarios podemos encontrar denominaciones como:

Ficción hipertextual: segmento concreto dentro de la literatura hipertextual, obras hipertextuales que usan la narrativa y la técnica de contar cuentos.


                                                    
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SEGUNDO SEMESTRE

EL  HIPERTEXTO

Ahora bien, ¿qué es lo que podemos entender por hipertexto?

Sin entrar en profundidades, ya lo hemos hecho en otros trabajo (Duarte, Cabero y Romero, 1995), sobre la definición a adoptar, si creo que debemos de tener presente que como elemento claramente diferenciador de otros medios textuales y gráficos, el que los hipertextos se refieren a una organización no lineal y secuencial de la información, donde es el usuario el que decide el camino a seguir, y las relaciones a establecer entre los diferentes bloques informativos que se le ofrecen, pudiendo en algunos de ello incluso comprobar nuevas relaciones no previstas por el diseñador del programa.
Como indica Landow (1995, 79):
"Los conceptos (y experiencias) de empezar y terminar implican linealidad. Si presuponemos que la hipertextualidad presenta secuencias múltiples en lugar de una ausencia total de linealidad y secuencia, entonces una respuesta a esta pregunta es que tiene múltiples principios y finales en lugar de uno sólo."
Recientemente Tolhurst (1995) ha realizado una aportación, que persigue el objetivo de especificar las relaciones y diferenciaciones que se pueden establecer entre tres términos que están apareciendo últimamente en al literatura científica, para referirnos directa o indirectamente al concepto que estamos manejando: hipertextos, hipermedias y multimedias. Diferenciando a los tres en los siguientes términos:

	los hipertextos como una organización no lineal de acceso a la información textual;
	los hipermedios como uniones interactivas de información que está presentado en múltiples formas que incluyen texto, imágenes y múltiples formatos que incluyen o gráficos animados, segmentos en movimientos, sonidos y músicas;
	y los multimedias referidos a los múltiples formatos de medios para la presentación de la información.

Tales relaciones las expresa de forma gráfica mediante la siguiente representación:


(Tolhurst, 1995, 25)


Una línea similar a la Tolhurst (1995) es la que utiliza Woodhead (1991), que lleva a considerarlos como un subconjunto de los hipermedios y multimedios interactivos.
Digamos también, que aunque la definición tradicional del término se centra exclusivamente en datos textuales, los desarrollos actuales del software permiten que en su realización se introduzcan elementos simbólicos de diferentes tipologías icónicas. Para nosotros, las definiciones tradicionales deben de ser contempladas con cautelas, en un sentido más tendente hacia la ampliación que hacia la reducción de su campo de intervención.
En definitiva, lo que facilitan estos medios es que los receptores en la ejecución de la lectura no lineal, conocida como navegación, construyan en función de sus intereses y necesidades, sus propios cuerpos de conocimientos, pudiendo decidir también sobre los sistemas simbólicos a través de los cuales consideran oportuno recibir y relacionar los conocimientos, formando estructuras de conocimiento claramente diferentes a las previstas y planificadas por el diseñador del programa, todo ello dependiendo del nivel de libertad de movimiento que le es concedido previamente al usuario.
Ya abordamos en otro trabajo (Duarte, Cabero y Romero, 1995) aspectos relativos al software necesario y sus diferentes tipologías en función de los entornos informáticos en los que trabajemos, y más utilizado para la realización de este tipo de programas no lineales, por ello aquí no haremos ninguna referencia al respecto, y remitimos al lector interesado al mencionado trabajo. Ahora bien, si nos gustaría destacar que los desarrollos actuales que están adquiriendo nos llevan no sólo a que seamos mayoritariamente meros usuarios de los mismos, sino también a introducirnos en la idea de "seftmedia" que en su momento elaboró Jean Cloutier, y que permite alejarnos del mero consumo mediático. Por otra parte, como ya hemos ido apuntando, estos están permitiendo que el receptor pueda "colaborar" con el trabajo realizado por el autor y llegar a construir a partir de él una nueva realidad comunicativa, formativa y expresiva.
Hasta ahora hemos ido hablando de hipertexto como un conjunto de medios que comparten entre sí la realidad de la no linealidad de la información, una secuencialidad múltiple de la misma, y su determinación por el usuario. Sin embargo, la realidad es que nos podemos encontrar en función de la estructura que posean y las funciones básicas a las que se le destinen con diferentes tipos de ellos, que como han sugerido Leggett y otros (1989), se podrían agrupar en cinco tipos básicos: literario, estructural, de presentación, colaborativo y exploratorio. El literario se centra en las conexiones más que en los nudos (Duarte, Cabero y Romero, 1995), o dicho en otras palabras, la asociación entre los elementos de información es más importante y significativas que la estructura propia de la información, pudiendo los sistemas incluir la posibilidad de que los usuarios incluyan notas en los sistemas. En el estructural por el contrario, los nudos tienden a ser relativamente más importantes que las conexiones, es decir, la asociación entre los elementos tienden a no ser tan importantes como las estructuraciones de los elementos de información en sí mismo. La presentacional, que posee algunas características de los estructurales, con las limitaciones de separar las propuestas realizadas por el autor y hojear los componentes. La colaborativa donde se tiende a asignársele la misma importancia a las conexiones y a los nudos. Y por último los explorativos, que muestran cierta relación con los colaborativos con el requerimiento adicional de una utilización específica en el uso del "interface" previsto por los autores.
Nuestra experiencia con los hipertextos nos lleva también a sugerir, que puede ser importante diferenciarlos en función del nivel de libertad de movimiento que el programa es capaz de concederle a los usuarios, ya que como se ha demostrado en algunos estudios teóricos y experimentales (Barret, 1989 y 1994Jonassen y Mandl, 1989;Nielsen, 1990; Woodhead, 1991; Jonassen y Wang, 1993; Kumar, 1994; Landow, 1995; y Lohr y otros, 1995), parece ser que uno de los principales problemas que poseen es la desorientación por el programa que podemos llegar a padecer. Por los conocimientos que tenemos hasta la fecha tal desorientación, parece ser que se encuentra en relación inversa a la libertad de navegación que permiten con que se desenvuelva el sujeto. Al respecto podría ser interesante realizar propuestas que vayan en la línea de los conocidos niveles de interacción formulados en su momento por la Universidad de Nebraska para el vídeo interactivo (Bartolomé, 1994) y que ha sido adaptado por otros autores para la utilización de las redes (Prendes, 1995).
Para finalizar estas referencias iniciales al concepto y las características definitorias de los medios a los que nos referimos en nuestro trabajo, vamos a exponer un cuadro ya presentado por nosotros en el trabajo al que nos hemos aludido diversas veces (Duarte, Cabero y Romero, 1995, 54-55), donde realizábamos un estudio comparativo entre las ventajas y los inconvenientes que los hipertextos podrían tener en relación al material impreso y a otros sistemas tradicionales de presentación y organización de la información, ya que ello creemos puede facilitar al lector no experimentado con estos medios, el situarse mejor para comprender los comentarios que realizaremos posteriormente en relación a sus posibilidades educativas y el grado de conocimiento que tenemos actualmente para su utilización y diseño didáctico.
Así respecto a las ventajas de los hipertextos allí señalamos:

	puede mostrar imágenes en movimiento, sonido, films...
	mayor facilidad de acceso a datos esparcidos, con menor retardo temporal,
	puede enlazar múltiples datos en red,
	facilidad en rapidez y costo de copias individuales,
	menos espacio físico de almacenamiento,
	puede compartirse por más de un usuario,
	lectura orientada al usuario,
	en potencia podría reunir toda la literatura universal,
	estructura/relacional semántica de los datos orientada al usuario,
	utiliza en una sola estructura datos de diversa índole: texto libre (datos no estructurados), redes semánticas (semiestructurados) y tablas (datos estructurados),
	mínimos requerimientos de destrezas de programación, para construir complejas estructuras.

REALISMO

El realismo literario :
Es una corriente estética que supuso una ruptura con el romanticismo, tanto en los aspectos ideológicos como en los formales, en la segunda mitad de siglo XIX.El realismo pretende la reproducción exacta, completa, sincera, del ambiente social y de la época en que vivimos... Esta reproducción debe ser lo más sencilla posible para que todos la comprendan.

Características

   

Los rasgos fundamentales del realismo son los siguientes:

• Procura mostrar en las obras una reproducción fiel y exacta de la realidad.
• Se opone al romanticismo en su rechazo de lo sentimental y lo trascendental; aspira, en cambio, a reflejar la realidad individual y social en el marco del devenir histórico.
• Hace un uso minucioso de la descripción, para mostrar perfiles exactos de los temas, personajes, situaciones e incluso lugares; lo cotidiano y no lo exótico es el tema central, exponiendo problemas políticos, humanos y sociales.
• El lenguaje utilizado en las obras abarca diversos registros y niveles de lenguaje, ya que expresa el habla común y se adapta a los usos de los distintos personajes, que son complejos, evolucionan e interactúan influyendo en otros.
• Las obras muestran una relación mediata entre las personas y su entorno económico y social, del cual son exponente; la historia muestra a los personajes como testimonio de una época, una clase social, un oficio, etc.
• El autor analiza, reproduce y denuncia los males que aquejan a su sociedad.
• Transmite ideas de la forma más verídica y objetiva posible. 

EL REALISMO MEXICANO

La novela realista llegó a la literatura mexicana cuando ya era común en las literaturas de los países europeos. Cercano al modernismo, el realismo tuvo críticas y detractores entre los poetas modernistas.

     El realismo en México se desarrolló durante el porfiriato, con grandes novelistas como Emilio Rabasa, José López Portillo y Rojas, Rafael Delgado, Ángel de Campo, Heriberto Frías, Federico Gamboa y Carlos González Peña, entre otros.

     Abarcó los años de 1877 a 1910 y en él la figura política principal fue Porfirio Díaz, quien gobernó México por más de 30 años. A este periodo se le conoce con el nombre de "la paz porfiriana", que se caracterizó por el impulso de la economía, pero también por las brutales represiones contra los inconformes y disidentes políticos. También durante este periodo, se crearon los primeros bancos y se construyeron 24 000 kilómetros de vías férreas, que activaron el comercio, la minería, la industria cervecera, tabacalera y textil. La agricultura alcanzó un alto desarrollo, principalmente en el sureste del país, pero siempre a costa del trabajo de los campesinos que eran tratados como esclavos, atados con las cadenas de la deuda a las tiendas de raya.

     En la vida cultural se extendió la educación y las escuelas públicas para la clase media. Se creó el Consejo Superior de Instrucción Pública que fue elevado a Secretaría en 1905. Justo Sierra restauró en 1910 la Universidad Nacional, que había sido suprimida por Valentín Gómez Farías en 1833. Se desarrolló activamente el periodismo, sobre todo contra el gobierno, y fueron perseguidos periodistas como los hermanos Flores Magón, Filomeno Mata y Daniel Cabrera, fundador del periódico El hijo del Ahuizote.

     El positivismo, doctrina filosófica francesa que promovió Gabino Barreda en nuestro país, fue el pensamiento que adoptó el Porfiriato. Si bien Barreda proponía libertad, orden y progreso, es decir, la libertad como medio, el orden como base y el progreso como fin, el Porfiriato lo redujo a orden y progreso.

     El realismo mexicano rechazó el positivismo porfiriano y propuso el nacionalismo, la mexicanidad y la búsqueda de la justicia social. De ahí surgió una literatura pujante, cruel y vigorosa, llena de color y de vida, que narraba episodios de la Revolución, dramas y escenas campesinas, pero con un hondo contenido social.

     Ignacio Manuel Altamirano fue maestro de varias generaciones literarias. Entre sus mejores obras se encuentran Clemencia, El Zarco y Navidad en las montañas, las dos últimas con tintes realistas. En la novela de la corriente realista hay una tendencia a idealizar costumbres y personajes, un anhelo por lograr paz y justicia, y un gran apego a la patria. En el campo de la crítica literaria, Ignacio Manuel Altamirano escribió numerosos ensayos y biografías que se recogieron bajo el título de La literatura nacional.

     Altamirano fue sin duda romántico, pero su interés por la cultura literaria y la historia lo convirtieron en precursor del realismo mexicano.

     Los autores mexicanos leían y admiraban a los escritores realistas europeos como el francés Balzac y su Comedia humana; a Benito Pérez Galdós, el historiador y cronista español con su obra Episodios nacionales, y al también español José María de Pereda, que con sus novelas regionalistas inspiró la obra del mexicano Rafael Delgado. De Inglaterra llegaron obras como Oliver Twist, de Charles Dickens.

     Estas influencias contribuyeron a que los autores mexicanos reflejaran en sus obras, cada vez con mayor énfasis, descripciones objetivas de la realidad, sin abandonar las reminiscencias románticas como el sentimentalismo. Surgieron así autores realistas como:

     Heriberto Frías, que en su obra Tomóchic refleja las tensiones sociales del Porfiriato.

     Rafael Delgado, que en sus cuentos y novelas expresó los prejuicios de la vida provinciana, como en su relato "Asesinato en Palma Sola", que forma parte de los cuentos reunidos en la obra Cuentos y notas (1902).

     José López Portillo y Rojas, quien en su novela La parcela denunció las injusticias y brutalidades cometidas por la policía rural porfiriana.

     Ángel de Campo (Micrós), quien con toda objetividad y realismo describió la vida de los habitantes de los barrios populosos de la Ciudad de México.

     Otros autores de la novela realista en México son:

     Arcadio Zentella Priego (1844-1920), autor de la obra que es considerada la primera novela realista mexicana: Perico, en la que narra las desventuras de un peón que mata a su amo y cuando es capturado se enfrenta a una justicia que sólo sirve a los ricos y poderosos.

     Emilio Rabasa (1854-1930), autor de La bola, El cuarto poder y Moneda falsa, entre otras novelas que denuncian las injusticias sociales. Algunos ejemplos de la literatura romántica y realista mexicana del siglo XIX son: Al... de Justo Sierra, El asesinato de Palma-Sola de Rafael Delgado.

     Las características de ambas corrientes son similares a las del romanticismo y realismo europeos, con algunas diferencias. A continuación se muestran las características que tuvo el romanticismo tanto en Europa como en México.

     Características del romanticismo europeo:

• Fue una reacción contra los neoclásicos.
• Evadió la realidad y se recreó en la historia y el pasado.
• Fue pesimista y creyó en el destino providencial.
• Surgió en Alemania e Inglaterra, entre los últimos años del siglo XVIII y de ahí se extendió a toda Europa.

     Características del romanticismo mexicano:

• No existió el enfrentamiento de los neoclásicos y románticos. En México, estos grupos convivieron pacíficamente en la Academia de Letrán.
• Representó la voz del reclamo social.
• Se encauzó contra la tiranía, la tradición y los privilegios.
• Comenzó con la Independencia, pero fue hasta la restauración de la República en 1867 cuando el romanticismo alcanzó su mayor esplendor.

     A manera de resumen se puede decir que el romanticismo y el realismo en hispanoamérica se distinguieron de las corrientes europeas; en que tuvieron gran interés por las tendencias sociales y políticas de la época; el romanticismo floreció en el periodo de la restauración de la república en México, mientras que el realismo tuvo su auge durante el Porfiriato.

 Benito Pérez Galdós (1843 - 1920)

Benito Pérez Galdós nació en Gran Canaria, pero estudió en Madrid, aunque finalmente dejó los estudios para dedicarse a escribir. Sus ideas políticas le acabaron perjudicando y en los últimos años de su vida Quedó ciego y atravesó por dificultades económicas.

Es el escritor realista que más escribió y entre su obra hay que destacar:

• Los episodios nacionales son una crónica de conflictos importantes en España. Superó el romanticismo tratando historia reciente
• Las novelas de primera época ataca la intolerancia y el fanatismo, especialmente entre progresistas y tradicionalistas
• En las "Novelas españolas contemporáneas" describe la sociedad contemporánea sin defender una ideología en concreto sino que permanece imparcial. La obra destaca por la mayor profundidad y complejidad de los personajes.
• Por otra parte, ni siquiera en las Novelas de tema espiritual, que tratan temas espirituales, abandona observación detallada

El gran mérito de Galdós fue su arte al trazar el panorama de la sociedad española de su época. Superó el costumbrismo regional de otros autores y trata la división de progresistas y tradicionalistas proponiendo como única solución la Tolerancia y la armonía.

III.a) Leopoldo Alas Clarín (1852 - 1901)

Leopoldo Alas Clarín nació en Zamora, pero vivió en Oviedo. Fue muy influenciado por los krausistas y un firme de defensor de las ideas liberales y republicanas. Destacó por ser muy crítico y sensible a las injusticias.

Entre su obra crítica hay que resaltar sus ensayos que destacan por su certeza de juicio. Como critico literario (Novedades literarias, corrientes literarias ...) fue un Gran defensor de Galdós. 

 Su obra narrativa destaca por sus cuentos y novelas cortas. Llama la atención sobre la misma su espíritu crítico y su sensibilidad por situaciones humanas. También fue el autor de dos novelas largas: "La Regenta" y "Su único hijo" . Mientras sus cuentos tuvieron mucho éxito, La Regenta no tuvo éxito hasta mucho más tarde. Destaca La Regenta por la psicología de los personajes, la perfecta estructuración y la técnica narrativa moderna.




Benito Pérez Galdós

EL REALISMO

REALISMO EN FRANCIA

GUSTAVO FLAUBERT

Considerado el máximo exponente de la narrativa del realismo, Gustave Flaubert ha pasado a la historia como un estilista consumado que consagraba días enteros a la búsqueda de le seul mot juste (la palabra justa). Hijo de un cirujano y de la hija de un respetado médico de Ruán, empezó a escribir de niño, publicó su primer poema a los dieciséis años, y, tras estudiar leyes en París por mandato de su padre, suspendió los exámenes finales en 1843 a raíz de una enfermedad nerviosa, que lo obligaría a buscar paz y reposo hasta el fin de sus días. Tres años más tarde, las muertes de su padre y de una hermana lo dejaron en posesión de una herencia cuantiosa, y se instaló a escribir en la finca familiar de Croissert, cerca de Ruán, a donde lo visitarían más tarde destacados literatos.

Sus esfuerzos titánicos por encontrar la palabra exacta y la frase perfecta lo emplearía durante cinco años en la redacción de Madame Bovary, cuya protagonista, una burguesa tan típica y provinciana como su propia madre, encarnaría los sentimientos del autor contra la mezquindad y la hipocresía de la clase media. Publicada por entregas en 1856, esta obra cumbre de las letras francesas le acarreó a Flaubert un juicio por inmoralidad, del que salió absuelto en 1857 poco antes de la publicación del libro. La novela histórica Salambó, ambientada dentro de una vena tan romántica como realista en la antigua Cartago, se añadiría en la década siguiente a su obra publicada en vida, que incluye también Las tentaciones de San Antonio y el volumen de relatos Tres Cuentos. La novela inconclusa Bouvard y Pecuchet y su Diccionario de lugares comunes serían editados póstumamente, al igual que la célebre novela de aprendizaje La educación sentimental. Esta última novela narra la historia de un joven burgués y de sus frustrados amores con una mujer casada. Soltero de por vida, Flaubert se acostumbró a pasar los inviernos de sus últimos años en París y a oficiar allí como anfitrión de sofisticadas veladas literarias, en las que conocería a su discípulo de más de una década Guy de Maupassant. Su Correspondencia, publicada también tras su fallecimiento, es una valiosa fuente de información sobre una vida consagrada a hacer de la literatura un arte puro y sin concesiones.

MADAME BOVARY

Acusada de inmoralidad ante un tribunal francés en 1856, Madame Bovary inauguró una nueva era en la historia de la narrativa. Su autor se inspiró para su composición en varias historias verídicas de la época, entre ellas la de una mujer llamada Delphine Delamare, casada con un médico normando que había muerto de pena tras descubrir que su esposa le había sido infiel y lo había dejado en la ruina. La protagonista de la novela, una burguesa típica e infiel como la del publicitado caso Delamare, pudo estar basada también en Louise Pradier, otra adúltera tristemente célebre, a quien el autor visitaría en diversas ocasiones desafiando el ostracismo social. Interrogado más tarde acerca de la identidad real de su personaje, Flaubert respondería con la célebre frase: “Madame Bovary soy yo”. Bajo la trama convencional de una crónica de adulterio, la novela, subtitulada Costumbres provincianas, refleja efectivamente la antipatía profunda del autor hacia la moral social que condenaba el adulterio, y hacia la mentalidad mercantil y la mediocridad intelectual de la burguesía francesa. Su heroína, Emma Bovary, es una mujer atrapada en un matrimonio insulso, quien, de la mano de las pasiones románticas de sus libros de cabecera, se entrega un día a la búsqueda de sus ilusiones y transgrede la norma burguesa a través de una serie de aventuras amorosas. La frustración en que al cabo del tiempo la sumen estos escapismos, tanto o más convencionales que su propio tedio marital, la conduce poco a poco a la desesperación y finalmente al suicidio. La penetración psicológica y la maestría estilística de Flaubert transforman esta tragedia banal en una narración soberbia, que registra los más nimios detalles de la vida y los pensamientos de sus personajes, confiriéndoles una existencia tan real como apasionante. Las aspiraciones totalizantes de este novedoso procedimiento determinarían el curso de toda la narrativa posterior. A raíz de la publicación por entregas de la novela en 1856, Flaubert fue acusado de inmoralidad ante los tribunales, y se salvó por escaso margen de ser condenado poco antes de su publicación en forma de libro en 1857. Su obra, reeditada posteriormente en todas las lenguas europeas, es uno de los clásicos indispensables de la literatura universal.

FEDOR DOSTOIEVSKY

CRIMEN Y CASTIGO

La historia narra la vida de Raskolnikov, un joven estudiante de derecho en la Rusia zarista. Aquel joven ve trabados sus sueños por la miseria en la cual se ve envuelto él y su familia, debiendo congelar sus estudios por falta de dinero. En búsqueda de dinero llega a conocer a una vil y egoísta anciana, la cual ejerce el oficio de prestamista.
Al darse cuenta de la riqueza que la octogenaria posee, la mente del protagonista se va emponzoñando con el sucio deseo de asesinarla y robar el dinero que ella guarda en su casa. Tras muchos cuestionamientos morales acerca de lo que significaría matar a la anciana, termina por hacer realidad aquel deseo. Sin embargo, asesina también a la hermana de la anciana, ya que le sorprende en el lugar del crimen.

No había un momento que perder. Él sacó del todo el hacha de debajo del paletó, esgrimiola con ambas manos, sin darse cuenta de lo que hacía, y casi sin esfuerzo, con gesto maquinal, dejola caer sobre la cabeza de la vieja. Estaba agotado. Pero no bien hubo dejado caer el hacha cuando le volvieron las fuerzas.
Como siempre, estaba la vieja destocada. Sus ralos cabellos blancos, diseminados y distantes, grasientos y aceitosos, también como siempre, trenzados en forma de rabo de ratón y sujetos por un pico de peina, le formaban moño sobre la nuca.
Diole el golpe precisamente en la mollera, a lo que contribuyó la baja estatura de la víctima. En una de sus manos seguía aún teniendo la prenda. Él, a seguida, hiriola por segunda y por tercera vez, siempre con el revés del hacha y siempre en la mollera. La sangre brotó cual de una copa volcada, y el cuerpo desplomose hacia adelante en el suelo. Él se echó atrás para facilitar la caída y se inclinó sobre su rostro: estaba muerta.

Pronto la policía se pone a investigar el caso. El protagonista es interrogado por el comisario, que sospecha de él como uno de los autores del crimen e intenta sorprenderle con las preguntas.
El crimen deja al protagonista en gran confusión, se debate consigo mismo sobre si su acción ha sido buena o mala. Además no puede liberarse del sentimiento de culpa. Atormentado por el cargo de conciencia, le confiesa su crimen a su amiga Sonia, una muchacha pobre, pero muy buena, que se prostituye para sostener a su familia. Aconsejado por Sonia, Rodión se entrega a la policía.

-¡Sufrirás, sufrirás!… -Repetía ella en imploración desesperada, tendiéndole las manos.
-Es posible todavía que me haya yo calumniado -observó él sombríamente, cual recapacitando-. Quizá sea yo todavía un hombre, y no un piojo, y me haya juzgado con demasiada precipitación… Todavía lucharé…
Zumbona sonrisa asomó a sus labios.
-¡Qué tormento tan grande vas a sufrir! ¡Toda la vida, toda la vida…!
-¡Me acostumbraré… -Declaró él, adusto y pensativo-. Escucha -empezó, después de un minuto-; basta ya de llanto; es tiempo de obrar; yo vine a decirte que a mí, ahora, me andan buscando, me detendrán…
-¡Ah! -Exclamó Sonia asustada.

Las circunstancias del crimen hacen que no sea condenado a muerte, pero es enviado a trabajar a Siberia. Su hermana se casa con Rasumijin y su madre muere; Sonia visita a Raskolnikov en Siberia y se queda allí a esperar el fin de su condena, dentro de siete años.

Ella estuvo también todo aquel día emocionada, y por la noche volvió a recaer en la enfermedad. Pero era hasta tal punto dichosa, que casi le asustaba su felicidad. ¡Siete años, sólo siete años! Al principio de su felicidad, en algunos momentos, habrían estado dispuestos a considerar aquellos siete años como siete días. Él ni siquiera sabía que la vida nueva no se le había de dar gratuitamente, sino que tendría que comprarla aún cara, pagar por ella una gran hazaña futura… Crimen y castigo

contenido: 

MADAME BOVARY El gran maestro del realismo, Gustave Flaubert, y su novela más característica, "Madame Bovary", una historia contada con enorme hondura en la temática abordada y un intachable retrato de ambientes y personajes, en especial su protagonista femenina, Emma Bovary, quien busca en el adulterio su desahogo existencial.

Por culpa de la publicación de esta obra, Flaubert tuvo que someterse a un pleito judicial, pues según sus inquisidores legales, el libro atacaba a la moral de la época. Naturalmente, el escritor francés fue declarado inocente y absuelto.
Leamos un fragmento:

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Él no podía aguantarse sin tocar continuamente su peine, sus sortijas, su pañoleta; algunas veces le daba en las mejillas grandes besos con toda la boca, o bien besitos en fila a todo lo largo de su brazo desnudo, desde la punta de los dedos hasta el hombro; y ella le rechazaba entre sonriente y enfadada, como se hace a un niño que se te cuelga encima. Antes de casarse, ella había creído estar enamorada, pero como la felicidad resultante de este amor no había llegado, debía de haberse equivocado, pensaba, y Emma trataba de saber lo que significaban en la vida las palabras felicidad, pasión, embriaguez, que tan hermosas le habían parecido en los libros......................

CORRIENTES DE VANGUARDIA

                                                     DADAÍSMO

El Dadaísmo Literario

Schwitters, Merz. Pintura con arco iris (1939). Óleo, madera y madera contrachapada.

El dadaísmo, más que constituir un movimiento artístico concreto, trata de reflejar una disposición particular del espíritu, representa una negación intelectual violenta, un acto extremo de anti dogmatismo, por lo que se vale de cualquier medio para llevar adelante su batalla. Más que la obra, es el gesto lo que interesa a los dada ístas, gesto que va más allá de los puros canales de expresión artística para manifestarse en la política, en las costumbres, en la misma sociedad, siempre que este gesto sea entendido como provocación contra el sentido común, la moral, la ley y cualquier normativa u ortodoxia. De aquí que el escándalo fuera el instrumento preferido para hacer públicas sus acciones. El dadaísmo va más allá del puro significado o la simple noción de un movimiento artístico para llegar a proponer una forma de vivir. En el fondo, lo que desea su áspera polémica contra el arte y la literatura, entendidos como valores eternos del espíritu, es transformar todo lo que llamamos poesía en acción. También los dadaístas, mejor que nadie, tratan de unir estrechamente dos conceptos que andaban separados, arte y vida, y soldar cualquier ruptura que pueda diferenciarlos.

El dadaísmo de Zurich trató de llevar la protesta hasta las últimas consecuencias, hasta la negación absoluta de la razón, lo que le hizo renegar del arte en todas sus formas. Muchos de sus representantes se dedicaron posteriormente a la política, se aliaron a la revolución rusa o se alistaron en la acción revolucionaria alemana, siguiendo la Liga de Espartaco.

La primera Guerra Mundial, que tanto había excitado a los futuristas, provocó una reacción bastante opuesta en otro grupo de escritores y artistas que eligieron el nombre Dadá, palabra que en lenguaje infantil quiere decir caballito de cartón, pero al ser lenguaje infantil podía significar cualquier cosa. Estos escritores y artistas creían que una sociedad capaz de producir algo tan horripilante como la Primera Guerra Mundial era una sociedad malvada, cuya filosofía y cultura deberían destruirse totalmente, ya que estaba social y moralmente en bancarrota.

Sin duda, Dadá consiguió provocar el escándalo, pero en el aspecto positivo, y como muchos de los demás movimientos, hizo que la gente mirara las imágenes de una manera distinta. Las pinturas y los objetos Dadá obligaban al observador a poner en tela de juicio las realidades aceptadas y a reconocer el papel del azar y de la imaginación. Después de la guerra se celebraron en París varias exposiciones y los artistas Dadá entraron en contacto con André Breton, que se había convertido en el portavoz de otro movimiento, el surrealismo. Finalmente, hacia 1922, muchos de los artistas Dadá se habían comprometido con el surrealismo.


Tristán Tzara
Biografía
Tristán Tzara (1896-1963), ensayista y poeta francés nacido en Rumania y conocido principalmente por ser el fundador del movimiento dadaísta. Primero en Zürich y más tarde en París, Tzara escribió los primeros manifiestos del movimiento, en los que definía sus principios nihilistas. Alrededor de 1930 abandonó el pesimismo y la esterilidad propios del dadaísmo y se interesó por el surrealismo. Se unió a la Resistencia francesa durante la   II Guerra Mundial y una vez terminada la guerra desplazó su visión poética hacia los problemas más reales que amenazaban a la humanidad.