LITERATURA Y CONTEMPORANEIDAD I

                                                           TEXTOS LITERARIOS
DEFINICIÓN: Los Textos literarios son aquellos escritos en que el autor denota emotividad como producto de la realidad en que vive, así como de su ideología, de lo que percibe y siente en el momento en que escribe la obra. Ejemplo: Cuando una persona le ha ido bien en el amor, su idea sobre este sentimiento va a ser positivo, si en cambio, le ha ido muy mal en el amor, su sentimiento hacia ello va a ser negativo. Estas ideas es a lo que llamamos: ideología (lo que piensan sobre algo).
Cuando alguien escribe, plasma en cada una de sus palabras: emociones, sentimientos e ideas y a estos escritos es a lo que llamamos: TEXTOS LITERARIOS.
Siguiente punto: El escritor se expresa por media de un lenguaje metafórico y rico en expresividad. Ejemplo: si alguien escribe un resumen de una tarea, o escribe una nota periodística... sólo plasma la información. Esta no nace de sus ideas, emociones o sentimientos. Por eso a esto no se le puede llamar: textos literarios. Pero cuando la persona (autor) utiliza estos puntos antes mencionados y les agrega recursos estilísticos: metáfora, comparación, personificación, etc. Crea algo nuevo, que te hace vivir en una realidad en el que el autor te llevó.
Es cuando ves una película, de repente te enojas, lloras, te ríes... el productor te creo una atmósfera: lugar, personajes, situación, etc. que te hizo vivir dentro de la historia. Lo mismo pasa con los autores, utilizan sus recursos para llevarte a algo.
Otro de los puntos es: Los Textos literarios son subjetivos y cada lector interpreta esas obras desde su punto de vista particular. Ejemplo: Cuando el lector lee alguna historia, ya sea un poema, un cuento o una novela puede interpretar el contenido de una manera muy diferente a la que la hace otra persona. Así que el mensaje que este le deja, puede ser distinto para cada uno de nosotros dependiendo de como veamos la vida o cual sea nuestra idea sobre algun punto tratado en la historia.
Clasificación:
Los Textos literarios se clasifican como: narrativos, dramáticos o líricos.

• Textos narrativos. Estas son composiciones escritas en prosa. Contienen un relato sobre algún acontecimiento real o ficticio, desplazado en el tiempo y en el espacio. Entre este tipo de Texto destacan la novela y el cuento.
  
• Textos dramáticos. Estos Textos ofrecen como panorama el conflicto entre dos o mas personajes; el desarrollo de la obra esta encaminado a presentar como se desarrolla dicho conflicto y cual es su enlace. (Los guiones para teatro, cine, etc.)
  

Los Textos dramáticos. Están escritos para ser representados y dan la idea de que los acontecimientos están ocurriendo en ese momento, aun cuando se trata de acontecimientos pasados; El relato lo hacen directamente los persono/es.
Tragedia: Se habla de tragedia cuando el personaje principal resulta destruido física o moralmente.
Drama: Se dice que un obra es dramática si la salvación o destrucción del personaje depende de el mismo.
Comedia: Cuando en la obra predomina un fono ligero y tiene final feliz, se dice que es una comedia.

• Texto Lírico: En estos Textos se manifiestan sentimientos y emociones puestos en el yo del autor o en boca de un personaje determinado. Entre ellos están: himnos, odas, elegías y canciones. Ejemplo: las historias las puede contar a quien le pasan las cosas o se pueden contar historias sobre alguien a quien le pasan esos sucesos. Y se hace a través de canciones como lo hacían en los poemas épicos.
  
  

  Mito y Leyenda

  
  El mito y la leyenda son relatos que se divulgan en forma oral, de una generación a otra. Son narraciones que nacen espontáneamente como una expresión colectiva de una raza o pueblo, debido a una necesidad de crear una imagen del mundo y una necesidad de manifestar una fe. En ellos participan seres y hechos sobrenaturales.
  

  El mito de la Creación toma diferentes formas según las culturas.

  Su origen no puede establecerse con precisión y a pesar de que ambos son historias orales que se trasmiten de padres a hijos no son lo mismo.
  Mito
  Definir qué es un mito (del griego, muthos) no es, desde luego, tarea fácil. Una definición entregada por la Real Academia de la Lengua, señala que el mito es una “narración maravillosa situada fuera del tiempo histórico y protagonizada por personajes de carácter divino o heroico. Con frecuencia interpreta el origen del mundo o grandes acontecimientos de la humanidad.” Y agrega que es una “Historia ficticia o personaje literario o artístico que condensa alguna realidad humana de significación universal”.
  A partir de esta definición, podemos agregar que los mitos son relatos que cuentan cómo se crearon los cielos, de dónde provienen los vientos o cómo nacen los propios dioses; los mitos nos transportan a un tiempo sagrado distinto al nuestro, más abierto a los hombres como su propio horizonte.
  Para el estructuralista Claude Lévi-Strauss, "un mito es percibido como tal por cualquier lector en todo el mundo", lo que nos proporciona una primera aproximación: el mito es una clase de relato, caracterizada normalmente por tratar temas fabulosos o ficticios sobre dioses y héroes de un pasado remoto, cuya temporalidad es radicalmente distinta a la de la historia.
  

  Hefesto en su intento por tomar a Atenea.

  Estructura del mito
  La estructura del mito —que intenta significar (no explicar) su medio de supervivencia: el mundo natural, el espíritu y la sociedad en que pervive y muta— no es obra de hombre, pueblo, tribu o cultura alguna, ni está al alcance de su comprensión racional —a tal punto que cualquier interpretación dada por el pueblo mismo del que surgió, o en el que subsiste, debe ser considerada como la más alejada de la verdad—; surge de, apela y conmueve a los entramados inconscientes que diseñan la personalidad, la cultura y el ser mismo del hombre en cuanto tal.
  Un mito es, simplemente, un espejo de aumento en donde el espíritu humano, como tal, se observa con una mirada que cala hasta los huesos de su propia estructura; es el desvelador, el presentador, el mediador del espíritu ante sí mismo, aquello que le permite advertir que su estructura interna coincide con la externa y no es más que una con ella.
  Ver: Mito: función y significado
  Leyenda
  En definición de la Real Academia de la Lengua, leyenda es una “relación de sucesos que tienen más de tradicionales o maravillosos que de históricos o verdaderos”.
  

  Leyenda de sirenas que encantan a los marinos.

  La leyenda es un relato hablado que se conserva en la tradición oral de un pueblo. Indica lugares con precisión y en su origen tiene antecedentes históricos. Por lo mismo, sus personajes son identificables, aunque nunca iguales al personaje o hecho en el cual se basan. Posteriormente, la leyenda pasa a la escritura, con lo cual se fija, perdiendo una de sus características: la capacidad de transformarse.
  La leyenda es una narración ficticia, pero basada en la realidad, ligada a temas de héroes, de la historia patria, de seres mitológicos, de almas, de santos o sobre los orígenes de hechos varios.
  La leyenda pertenece al folclore y por ello corresponde a la más arraigada sabiduría de un pueblo.
  Expresa los deseos, los anhelos, los temores, los ideales y sueños que son parte de la visión global que tiene ese pueblo de su propia historia y de sus relaciones con la naturaleza.
  Cuando se hacen estudios históricos, etnográficos, sicológicos, sociológicos y geográficos es necesario recurrir también a la leyenda para ver cómo la colectividad percibe su forma de ser y su medio.
  La leyenda no pretende explicar lo sobrenatural; es un relato que,  a partir de hechos y personajes reales, hace resaltar algún atributo o característica de un pueblo, región o ciudad.
  La leyenda no pretende explicar nada, sino relatar un suceso. Tiene un fin moralizante y es didáctica.
  

  Edipo pensativo ante la esfinge.

  Si bien transcurre en un tiempo histórico reconocible, la leyenda se diferencia de la historia porque ésta son hechos comprobables, mientras que nadie puede probar que lo narrado en una leyenda haya ocurrido realmente, y porque la historia se conoce por la escritura, a diferencia de la leyenda que se difunde oralmente.
  Leyenda en Chile
  A pesar de que la leyenda pretende resaltar un atributo en particular o un hecho histórico y concreto, no es extraño encontrar similitudes entre las leyendas de diversos pueblos, incluso de distintos continentes.
  En el caso de Chile y de otros pueblos conquistados culturalmente, a veces, confluyen dos tradiciones para conformar un nuevo cuerpo de leyendas. Entre estas leyendas están las que reflejan y exaltan los valores del mundo aborigen, el cual no absorbió en su totalidad lo que el conquistador español quiso imponer en su afán de conquista y cristianización.
  Diferencias entre mito y leyenda
  1. El mito es un relato que intenta explicar un misterio de la realidad y que está asociado generalmente a las creencias y ritos de un pueblo. La leyenda no pretende explicar lo sobrenatural pues es un relato que resalta alguna característica o atributo de un pueblo, ciudad o región a partir de personajes y hechos reales.
  

  Las Tres Pascualas, leyenda clásica del sur de Chile.

  2. Mito y leyenda se diferencian en cuanto a los personajes y al escenario donde se desarrollan los acontecimientos. El ámbito donde se desarrollan los mitos es en un tiempo en el que el mundo no tenía su forma actual, en cambio las leyendas se ubican en tiempos más modernos o posteriores a la creación del mundo. Los personajes del mito son, por lo general, dioses o seres sobrenaturales mientras que en la leyenda son casi siempre seres humanos o animales antropomórficos.
  3. El mito y la leyenda cumplen funciones diferentes. Para las diferentes culturas el mito narraba sucesos reales y verdaderos, los cuales eran modelos sagrados para los hombres; la leyenda  en cambio, no pretende narrar hechos verdaderos sino instruir o entretener, por lo tanto, su función es didáctica.
  4. En el mito lo extraordinario o sobrenatural es imprescindible, en la leyenda es un accesorio.
  
  5. En el mito existe la “inspiración divina” que le da a conocer al hombre la explicación de algún fenómeno porque se da en el comienzo del mundo (un dios es el único que le puede contar a los hombres lo que de otro modo no podría saber). Por el contrario, en la leyenda se conoce lo dicho porque se sabe que se ha trasmitido de generación en generación, posiblemente desde el instante en que alguien fue testigo del hecho ocurrido.
  
                             
  

   La Leyenda de la Llorona (Post-colonial)

  
  En el México colonial, Capital de la Nueva España, cada noche las campanas del templo marcaban el toque de queda sobre las once de la noche. Pasada esa hora, cuando ya la gente dormía, comenzaban a oírse llantos y gritos angustiosos, "hay mis hijos, ¿dónde están mis hijos?, emitidos por una mujer que recorría de madrugada la colonia española y desaparecía misteriosamente antes del alba.
  
  Después de que el suceso se repitiera por varias noches, los vecinos comenzaron a preguntarse quién sería esa mujer y qué pena la ahogaría. Asomándose a las ventanas, o saliendo bravamente a su encuentro, distinguieron a una mujer vestida de blanco, oculta tras un velo, flaca y macilenta, ella se arrodillaba mirando a Oriente en la Plaza Mayor, pero siempre al ver que la seguían, se desvanecía entre la bruma junto al Lago de Texcoco.
  
  

  

  
  Jamás hubo valiente que lograra interrogarla. Todos convinieron en que se trataba de un fantasma errabundo que penaba por un desdichado amor, bifurcando en mil historias los motivos de esta aparición que se trasplantó a la época colonial. Los románticos dijeron que era una pobre mujer engañada, y los españoles reescribieron la historia, diciendo que era una amante abandonada, crearon la trama de un noble que engaña y abandona a una hermosa mujer sin linaje, la cual en su dolor, ahoga a sus hijos nacidos de una relación no permitida de una indígena con un blanco.
  
  Algunos sirvientes de las casas de familia, decían que la mujer deambulaba por los callejones desde mucho antes de la llegada del conquistador.
  
  Lo cierto es que desde entonces se le bautizó como "La llorona", debido al desgarrador lamento que lanzaba por las calles de la capital de Nueva España y que por muchos lustros constituyó el más grande temor callejero, pues toda la gente evitaba salir de su casa y menos recorrer las penumbrosas callejas coloniales cuando ya se había dado el toque de queda.
  
  
  Poco a poco y al paso de los años, la leyenda de La Llorona, rebautizada con otros nombres, según la región en donde se aseguraba que era vista, fue tomando otras nacionalidades y su presencia se detectó en el Sur de nuestra América en donde se asegura que todavía aparece fantasmal, enfundada en su traje vaporoso, lanzando al aire su terrífico alarido, cruzando arroyos, subiendo colinas y vagando por cimas y montañas.
  
  
   
  
  
  La Llorona. México
  Los Mitos y Leyendas en México son parte fundamental de nuestra cultura, por lo que hoy comenzamos esta serie con la leyenda de “La Llorona”. Este espectro que desde la época prehispánica dicen que se aparece causando el terror con su famoso grito ¡Ay mis Hijos! Da clic en el botón del artículo y entérate de donde y cuando fue la primera vez que vieron a la Llorona.
  Los cuatros sacerdotes aguardaban expectantes.
  Sus ojillos vivaces iban del cielo estrellado en donde señoreaba la gran luna blanca, al espejo argentino del lago de Texcoco, en donde las bandadas de patos silenciosos bajaban en busca de los gordos ajolotes. Después confrontaban el movimiento de las constelaciones estelares para determinar la hora, con sus profundos conocimientos de la astronomía.
  De pronto estalló el grito....
  Era un alarido lastimoso, hiriente, sobrecogedor. Un sonido agudo como escapado de la garganta de una mujer en agonía. El grito se fue extendiendo sobre el agua, rebotando contra los montes y enroscándose en las alfardas y en los taludes de los templos, rebotó en el Gran Teocali dedicado al Dios Huitzilopochtli, que comenzara a construir Tizoc en 1481 para terminarlo Ahuizotl en 1502 si las crónicas antiguas han sido bien interpretadas y pareció quedar flotando en el maravilloso palacio del entonces Emperador Moctezuma Xocoyótzin.
  Es Cihuacoatl! Exclamó el más viejo de los cuatro sacerdotes que aguardaban el portento. La Diosa ha salido de las aguas y bajado de la montaña para prevenirnos nuevamente, agregó el otro interrogador de las estrellas y la noche.
  Subieron al lugar más alto del templo y pudieron ver hacia el oriente una figura blanca, con el pelo peinado de tal modo que parecía llevar en la frente dos pequeños cornezuelos, arrastrando o flotando una cauda de tela tan vaporosa que jugueteaba con el fresco de la noche plenilunar.
  Cuando se hubo opacado el grito y sus ecos se perdieron a lo lejos, por el rumbo del señorío de Texcocan todo quedó en silencio, sombras ominosas huyeron hacia las aguas hasta que el pavor fue roto por algo que los sacerdotes primero y después Fray Bernandino de Sahagún interpretaron de este modo:
  "...Hijos míos... amados hijos del Anáhuac, vuestra destrucción está próxima...."
  Venía otra sarta de lamentos igualmente dolorosos y conmovedores, para decir, cuando ya se alejaba hacia la colina que cubría las faldas de los montes:
  "...A dónde iréis.... a dónde os podré llevar para que escapéis a tan funesto destino.... hijos míos, estáis a punto de perderos..."
  Al oír estas palabras que más tarde comprobaron los augures, los cuatro sacerdotes estuvieron de acuerdo en que aquella fantasmal aparición que llenaba de terror a la gente de Tenochtitlan, era Cihuacoatl, la deidad protectora de la raza, aquella buena madre que había heredado a los dioses para finalmente depositar su poder y sabiduría en Tilpotoncátzin en ese tiempo poseedor de su dignidad sacerdotal.
  El emperador Moctezuma Xocoyótzin se atuzó el bigote ralo que parecía escurrirle por la comisura de sus labios, se alisó con una mano la barba de pelos escasos y entrecanos y clavó sus ojillos vivaces aunque tímidos, en el viejo códice dibujado sobre la atezada superficie de amatl y que se guardaba en los archivos del imperio tal vez desde los tiempos de Itzcoatl y Tlacaelel.
  El emperador Moctezuma, como todos los que no están iniciados en el conocimiento de la hierática escritura, sólo miraba con asombro los códices multicolores, hasta que los sacerdotes, después de hacer una reverencia, le interpretaron lo allí escrito.
  
  
  
  
  Señor, le dijeron, estos viejos anuales nos hablan de que Cihuacoatl aparecerá según el sexto pronóstico de los agoreros, para anunciarnos la destrucción de vuestro imperio.
  Dicen aquí los sabios más sabios y más antiguos que nosotros, que hombres extraños vendrán por el Oriente y sojuzgarán a tu pueblo y a ti mismo y tú y los tuyos serán de muchos lloros y grandes penas y que tu raza desaparecerá devorada y nuestros dioses humillados por otros dioses más poderosos.
  ¿Dioses más poderosos que nuestro Dios Huitzilopochtli, y que el Gran Destructor Tezcatlipoca y que nuestros formidables dioses de la guerra y de la sangre? -- preguntó Moctezuma bajando la cabeza con temor y humildad.
  Así lo dicen los sabios y los sacerdotes más sabios y más viejos que nosotros, señor. Por eso Cihuacoatl vaga por el anáhuac lanzando lloros y arrastrando penas, gritando para que oigan quienes sepan oír, las desdichas que han de llegar muy pronto a vuestro Imperio.
  Moctezuma guardó silencio y se quedó pensativo, hundido en su gran trono de alabastro y esmeraldas; entonces los cuatro sacerdotes volvieron a doblar los pasmosos códices y se retiraron también en silencio, para ir a depositar de nuevo en los archivos imperiales, aquello que dejaron escrito los más sabios y más viejos.
  Por eso desde los tiempos de Chimalpopoca, Itzcoatl, Moctezuma, Ilhuicamina, Axayácatl, Tizoc y Ahuizotl, el fantasmal augur vagaba por entre los lagos y templos del Anáhuac, pregonando lo que iba a ocurrir a la entonces raza poderosa y avasalladora.
  Al llegar los españoles e iniciada la conquista, según cuentan los cronistas de la época, una mujer igualmente vestida de blanco y con las negras crines de su pelo tremolando al viento de la noche, aparecía por el Sudoeste de la Capital de Tenochtitlan y tomando rumbo hacia el Oriente, cruzaba calles y plazuelas como al impulso del viento, deteniéndose ante las cruces, templos y cementerios y las imágenes iluminadas por lámparas votivas en pétreas hornacinas, para lanzar ese grito lastimero que hería el alma.
  Aaaaaaaay mis hijos.......Aaaaaaay aaaaaaay! El lamento se repetía tantas veces como horas tenía la noche la madrugada en que la dama de vestiduras vaporosas jugueteando al viento, se detenía en lo que hoy es el Zócalo y mirando hacia la Catedral musitaba una larga y doliente oración, para volver a levantarse, lanzar de nuevo su lamento y desaparecer sobre el lago, que entonces llegaba hasta las goteras de la Ciudad y cerca de la traza.
  Jamás hubo valiente que osara interrogarla. Todos convinieron en que se trataba de un fantasma errabundo que penaba por un desdichado amor, bifurcando en mil historias los motivos de esta aparición que se transplantó a la época colonial.
  Los románticos dijeron que era una pobre mujer engañada, otros que una amante abandonada con hijos, hubo que bordaron la consabida trama de un noble que engaña y que abandona a una hermosa mujer sin linaje.
  Lo cierto es que desde entonces se le bautizó como "La llorona", debido al desgarrador lamento que lanzaba por las calles de la Capital de Nueva España y que por muchos lustros constituyó el más grande temor callejero, pues toda la gente evitaba salir de su casa y menos recorrer las penumbrosas callejas coloniales cuando ya se había dado el toque de queda.
  Muchos timoratos se quedaron locos y jamás olvidaron la horrible visión de "La llorona" hombres y mujeres "se iban de las aguas" y cientos y cientos enfermaron de espanto.
  
  
  Poco a poco y al paso de los años, la leyenda de La Llorona, rebautizada con otros nombres, según la región en donde se aseguraba que era vista, fue tomando otras nacionalidades y su presencia se detectó en el Sur de nuestra insólita América en donde se asegura que todavía aparece fantasmal, enfundada en su traje vaporoso, lanzando al aire su terrorífico alarido, vadeando ríos, cruzando arroyos, subiendo colinas y vagando por cimas y montañas.

HABILIDADES BÁSICAS DEL PENSAMIENTO

                             

           HABILIDADES PSICOMOTRICES BÁSICAS EN EL APRENDIZAJE DE LA LECTURA.

De acuerdo a diversas investigaciones se han considerado las habilidades básicas que influyen en el proceso de aprendizaje de la lectura siendo tres las más relevantes: organización espacial, organización temporal y organización del lenguaje (Filho, 1960).

A su vez estas habilidades están relacionadas con la inteligencia y  la madurez siendo estos factores regidos por las leyes del desarrollo mental según Piaget:

1.- El desarrollo es constante pero las edades pueden variar de una persona a otra según la inteligencia, el ambiente social y los procesos fisiológicos.

2.- En cada estadio existen niveles distintos.

3.- La madurez es un factor indispensable para el desarrollo.

4.- Otro factor importante es la experiencia adquirida con el contacto con el medio ambiente.

5.- Por último la interacción y la trasmisión sociales son relevantes para el desarrollo.

Todos estos procesos se dan desde el nivel sensoriomotor (contacto con el medio que nos rodea) hasta el nivel representativo o abstracto.

Ahora bien definamos las habilidades necesarias para el aprendizaje de la lectura, comenzaremos con la organización espacial, este es un proceso donde el niño construye la noción de espacio representativo de los 2 a los 7 años, es decir se comienza a construir el espacio de cada objeto: la separación, el orden, la contigüidad posteriormente se comienza con el reconocimiento de derecha-izquierda, encima-debajo y delante-detrás. A los 8-9 años se dan las perspectivas, proporciones y medidas.

La siguiente habilidad es la organización temporal siendo la capacidad de secuencia lógica y temporal compuesta por elementos como puntuación,  el ritmo, la sucesión y la duración. Esto se refiere a que existe una estrecha relación entre la madurez lectora y la capacidad de estructuración espacio-temporal, es decir, la lectura y escritura trasposición de lo visual en auditivo y de lo espacial en temporal.

En cuanto a la organización verbal es necesario que el lenguaje haya socializado para que se tenga una función significativa ya que la lectura requiere de una correspondencia entre grafismo-idea y con una sonoridad específica para que el niño pueda comprender el significado de un signo tanto escrito como si lo escucha a su vez tendrá que expresarlo oralmente y que los demás lo  puedan entender.

Según Vigotsky (1964)  cuando un niño presenta un retraso grave del lenguaje es prematuro iniciar el aprendizaje de la lectura, esto debido a que existe una deficiencia a nivel función simbólica o actividad temporo-espacial o posibilidad de abstracción.

Conociendo ya las tres habilidades básicas psicomotrices para el aprendizaje de la lectura es necesario definir ¿qué  significa leer?

“La lectura consiste en el desciframiento por medio de la asociación de imágenes visuales, motrices y auditivas, donde se puede pasar de una percepción visual a una emisión sonora comprendiendo lo que se está descifrando”.

Nombraremos ahora paso por paso qué sucede cuando leemos:

1.Existe una percepción visual de las palabras escritas.

2.Ya que se vieron y reconocieron las palabras es necesario reproducir el sonido correspondiente. Lo que implica una adecuada pronunciación, un ritmo y la comprensión del texto leído.

Entonces, podemos concluir que el proceso de aprendizaje de la lectura en un proceso muy complejo que inicia desde el nivel sensoriomotor y se desarrolla hasta el nivel perceptivo o de abstracción. Será necesario facilitar al niño todas aquellas actividades relacionadas con elaborar, ordenar y afianzar sus estructuras mentales tomando en cuenta todas las condiciones alrededor de este proceso para que sea un aprendizaje de calidad en cuanto a estimulación motriz, intelectual y emocional.

Pero ¿cómo hacerlo? En un inicio se tendrá que intervenir a nivel sensoriomotor, donde el niño pueda manipular objetos, relacionarse con el medio que le rodea lo que facilitará la adquisición de nociones intelectuales de pensamiento como concepto de número y formas gráficas. Después se le llevará al niño a la capacidad representativa y simbólica lo que le permitirá acceder a las funciones abstractas y simbólicas desarrollando así las imágenes mentales de los objetos dándole así la experiencia de aprender con movimiento.

Por último la cuestión importante es que se dé un manejo de estos aspectos a nivel terapéutico y escolar pero que sean significativos y aplicables a su vida cotidiana por lo que será necesario retomar esto con aquellos niños que asisten a terapia de aprendizaje para el manejo del proceso de lecto escritura a nivel integral.

LITERATURA Y CONTEMPORANEIDAD I

                                 LITERATURA  Y  CONTEMPORANEIDAD I

DESCRIPCIÓN

El grito, Edvard Munich, 1893

Este cuadro resulta el gesto más expresivo del arte contemporáneo para significar el gran desaliento que el hombre moderno sentía ante el fin de siglo y la transición al siglo XX. Munch nos habla de sus sentimientos cuando pintó esta obra: "Estaba allí, temblando de miedo. Y sentí un grito fuerte e infinito perforando la naturaleza". Estas frases tremendas nos hablan de una hipersensibilidad del autor que con la realización de este cuadro se convierte en altavoz de la angustia existencial que caracteriza el pensamiento contemporáneo en alguna de sus facetas. La situación personal de Munch está íntimamente relacionada con esta obra: de personalidad depresiva y traumatizado por su relación con las mujeres, a quienes odia fervorosamente y se ocupa de retratar lo más tétricamente posible, en el momento de pintar este cuadro acababa de sufrir el fallecimiento de su madre. Esto le marcó terriblemente y es uno de los condicionantes que le impulsaron a emitir este grito visceral. El simbolismo de la imagen es patente en el rostro agitado del protagonista en primer plano, que es casi una calavera que se aprieta el cráneo con las manos para que no le estalle. El empleo de los colores, violentos, arqueados en agresivas bandas de color, es puramente simbólico y trata de transmitir al espectador el agitado estado de ánimo del autor. Esta sensación se refuerza con la presencia de dos testigos mudos, lejanos, anónimos, dos figuras negras que se recortan al fondo de una violentísima perspectiva diagonal que agrede la visión de quien la contempla. Las formas se retuercen y los colores son completamente arbitrarios, tan sólo intentan expresar el sentimiento del autor y no una verdad racional. Este rasgo es lo que incluye a Munch en la senda de otros pintores de simbolismo visionario y expresivo en una tendencia intemporal denominada Expresionismo.

Edvard Munch (1863 - 1944)

¿Expresionista?

Filosofía y plástica pocas veces se han visto tan entrelazadas como en la obra de Edvard Munch. A través de sus pinturas el pensamiento reflexivo toma una nueva y sugerente fuerza. La época en que a Munch le tocó vivir, el contacto que tuvo con grandes pensadores de fines del siglo XIX y su poca afortunada biografía confluyeron en la obra de este pintor noruego, convirtiéndola en una inagotable fuente de reflexión en torno a la situación existencial del hombre que comienza el siglo XX.
Edvard Munch nace en Oslo, en 1863. Su padre Christian Munch era un modesto médico militar. Su esposa muere de tuberculosis cuando Edvard tenia sólo 5 años. La hermana del pintor, afectada por una enfermedad mental, también muere a temprana edad, cuando esta tenía 15 años. Estos hechos marcarían, más tarde, tanto el carácter como la pintura de Munch. Basta con observar el estilo y la temática de no pocos de sus cuadros para reconocer su particular vinculación con la muerte.
Los historiadores del arte discrepan fuertemente al momento de situar la obra de Munch dentro de un estilo. Alguno no dudan en catalogarlo como el "padre del expresionismo" y otros lo proclaman como uno de los precursores del impresionismo en oposición incluso a los expresionistas. La verdad es que la dificultad es comprensible por la variedad temática y de estilos de los pintores europeos de principios de siglo. Recordemos que estamos en una época donde se solidifican los grandes cambios que la platica  sufre definitivamente en la modernidad. Munch, si bien se aparta de la plástica tradicional por los mismos motivos que los expresionistas (la búsqueda de la libertad total, expresar no una imagen, sino un sentimiento), aborda una problemática mas profunda, psicológica; biográfica si se quiere, pero no en términos individuales sino en consonancia con un malestar existencial generalizado que las primeras décadas del siglo XX hace evidente. Munch se vuelca a la intimidad de su psicología, donde anidan todos los fantasma de su juventud, aquellos que lo instalan sólo, frente a una muerte trágica e inevitable que constituye a su vez un sin sentido, una experiencia de la libertad vacía, sin origen o finalidad preestablecida. Una libertad que -lejos de ser la constructora racional del "contrato social" y de la "paz perpetua"- desnuda a un hombre que sólo tiene la profundidad desesperante de la "angustia". Recordemos la gran influencia que el pintor de Oslo recibe del filósofo danés Sören Kierkegaard y del alemán Friederich Nietzsche. Ambos autores instalan las columnas vertebradoras de lo que más tarde sería la más importante corriente filosófica del siglo XX: el existencialismo.  Munch retrató a Nietzsche y sin duda los existencialistas franceses y alemanes tenían en su mente la imagen de "El grito", una de las principales obras de Munch, cuando cuajaron su pensamiento. Nietzsche lo dijo con todas sus fuerzas: "Dios ha muerto", y con él se han ido todas las certezas que el hombre acarició en el medioevo y durante la ilustración, la orfandad de la existencia humana se hace evidente, somos "inevitablemente libres" más aún "estamos condenados a elegir", el problema es que no existe ninguna esencia previa a la existencia humana que nos de al menos una señal para esta elección. En palabras de Sartre "El hombre es una pasión inútil". Munch intuitivamente se adelanta con su obra al existencialismo francés y plasma en cada uno de sus trazos la desesperación del Hombre abandonado a su suerte en una existencia que es el más puro y profundo vacío. La Nada parece surgir de los cuadros de Munch, lo que está ahí: la muerte, la angustia, el desamparo, la desolación de los amantes; nos hacen sentir en la piel, más que en nuestro intelecto, lo que no existe, lo que no es, la nada, el más puro nihilismo.
Munich influyó en el Expresionismo alemán. Su obra La Niña Enferma de 1885-1886 está inspirada en la muerte de su hermana por tuberculosis y en ella se ve el expresionismo neurótico con que intensifica las imágenes de la realidad. Le fascinaba el arte de Van Gogh y también le impresionó el brillante colorido del neoimpresionismo.

¿Por qué “El Grito”?

Escogí esta obra de Munch, principalmente porque me gusta mucho la expresión de locura, histeria, esquizofrenia u otro sentimiento “espantoso”. Creo que en este caso está muy bien expresado, de una manera maniática y horripilante.
Como bien aparece en la descripción que encontré, Munich expresa de una manera tal vez perfecta el sentimiento del hombre al entrar al siglo XX. Veo y siento una angustia ahogante, pienso “pobre hombre”.
Respecto a la técnica utilizada por Munich, me gusta mucho la distorsión del entorno y del propio personaje; son trazos que se van “derritiendo”, la tierra lejana no tiene detalles, está todo vacío; el cielo no es del todo real, tiene ondas que hacen que se me venga a la mente una imagen “idealizada” del infierno.
En el fondo, creo que lo que me atrae de esta obra es la desesperación del hombre, que se transforma en calavera preso de su entorno, aterrado.

Otras Obras

4 niñas en un puente

(Quisiera que se notara la similitud este puente con el de “El grito”)

La niña enferma

Cenizas

(Nótese la obvia semejanza en la actitud de la mujer, al tomarse la cabeza, con el personaje de “El grito”)

La madre muerta

(Una vez más la desesperación y el deseo de evasión se muestran en un personaje mediante la colocación de las manos sobre la cabeza, en este caso tapando las orejas).

COMPRENSIÓN LECTORA Y REDACCIÓN I

COMPRENSIÓN LECTORA  Y  REDACCIÓN  I

TIRAS COMICAS

¿Qué es la tira cómica? es la modalidad más popular de la historieta, se caracteriza por poseer pocas viñetas (cuatro o cinco uniformes en cuanto a su forma) en donde se desarrolla el chiste empezando el relato en la primera y terminando en la última (es decir, es autoconclusiva) con un carácter  humorístico. Se la encuentra en diarios y revistas, teniendo un espacio específico. Debe brindarle al lector una comprensión rápida y también generarle gracia. Es decir, la tira cómica debe ser breve, fácil de entender y graciosa. Su formato es rígido, poco flexible ya que debe ajustarse al estilo del diario donde está inmersa.

La diferencia sustancial con la historieta propiamente dicha es que esta última continúa una historia en entregas sucesivas, semanales, quincenales, etc. Las tiras comienzan y terminan en esas pocas viñetas. Otro rasgo característico es que la historieta se basa, principalmente en relatos de aventuras y acción, pareciéndose mucho a series televisivas, como por ejemplo: Superman, el Hombre Araña, etc.

Las tiras cómicas de los diarios abarcan dos cuestiones y en ellas públicos diferentes: el dibujo y a veces los chistes, destinados para el público infantil, lo irónico y su relación con el contexto actual, para los adultos.

Las tiras empezaron a publicarse en revistas como “Caras y caretas”. La contratapa del diario “Clarín” fue el primer espacio dedicado a estos tipos de texto.

Así, las tiras cómicas se dedicarán a comentar lo que ocurre en el ámbito político, social, económico, empezando por Mafalda, que fue la tira pionera en esta cuestión surgiendo a fines de los años sesenta convirtiéndose en la tira más famosa. Se convirtió en un símbolo de la época, caracterizándose por su visión crítica.

Las hay para todos los gustos

ACTIVIDADES UNIDAD 1

Contesta las siguientes preguntas y a partir de ellas elabora un cuadro sinóptico (que son, elementos, características, como se elaboran)sobre las tiras cómicas

A.            La  tira  cómica  se articulan  dos  códigos: el ícono  o  pictográfico. ¿Qué  elementos  corresponden  al  código ícono  y  cuáles  al  lingüístico?

B.             ¿Cómo  se  representan los  diálogos  de  los  personajes  y  cómo  las  intervenciones  del  narrador?

C.            ¿Qué  temática aborda  esta  tira cómica? ( elige entre la primera o la segunda)

D.            ¿Qué  son  las  onomatopeyas y  para  que  se  utilizan  en  las  tiras  cómicas.

¿Cuál es su tira cómica preferida? ¿Por qué?

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CUADRANTE 4



El término lectura alude al proceso a través del cual se comprenden determinados datos ubicados en un soporte específico y transmitidos por medio de un código, reconocido por el lector.
La lectura puede clasificarse en:
LECTURA MECÁNICA: es aquella donde se identifican los términos sin la necesidad de contar con el significado de ellos.
LECTURA FONOLÓGICA: a través de este tipo de lectura se perfecciona la pronunciación correcta de vocales y consonantes, la modulación de la voz, etc.
LECTURA DENOTATIVA: esta clase de lectura se caracteriza porque a través de ella se lleva a cabo una comprensión literal de lo escrito, o se efectúa una descomposición del texto en piezas estructurales, es decir, sin llegar a realizar alguna interpretación específica.
LECTURA LITERAL: se refiere a leer conforme a lo que dice el texto. Existen dos niveles de lectura literal:

• Lectura literal de  nivel primario: aquí se hace hincapié en la información y datos explícitos del texto.
• Lectura literal en profundidad: en este tipo de subcategoría se penetra en la comprensión de lo leído.

LECTURA RÁPIDA: esta clase de lectura es aquella que  se lleva a cabo seleccionando sólo aquellos elementos que interesan al lector. 
LECTURA DIAGONAL: esta clase de lectura tiene la particularidad de que se realiza eligiendo ciertos fragmentos de un determinado texto, tales como los titulares, las palabras remarcadas con una tipografía diferente a la del resto, escogiendo aquellos elementos que acompañan al texto principal, listados, etc. su nombre deriva de el movimiento realizado por la mirada, la cual se dirige de una esquina a otra y de arriba hacia abajo en busca de información especifica.
ESCANEO: el escaneo se basa en la búsqueda de palabras o conceptos particulares en un texto. Y se lleva a cabo de la siguiente manera: el individuo imagina el término escrito con la fuente y el estilo del texto en que se encuentra, y a partir de ello, moverá los ojos de manera veloz sobre el mismo en busca de dicho concepto.

CUADRANTE 5

TIPOS DE TEXTO

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Vanguardias LITERATURA II

Dadaísmo

martes, 17 de agosto de 2010

REPRESENTANTES DEL DADAISMO

El principal representante del dadaísmo es Tristan Tzara (Samuel Rosenstock) nació en 1896 en Paris y murió en 1963. Principal impulsor del grupo Dadá, surgido en Zurich durante la Primera Guerra Mundial que se proponía expresar su oposición al orden establecido mediante la ruptura con la lógica del lenguaje, en cuanto que elemento sustentador del sistema social. Editor, ensayista y poeta que fundó este movimiento con Hugo Ball.
Sus primeras obras:• La primera aventura celeste del señor Antipirina (1916).
• Manifiesto dadá (1918)
• Venticinco poemas (1919).

 

 FUTURISMO

 

 

 

 

FUTURISMO

El futurismo nace en 1909, año en que el escritor italiano Marinetti publica su primer manifiesto, vital y ferozmente iconoclasta frente a la tradición. Es resueltamente antirromántico(“Matemos  el claro de la luna“), exalta la civilización mecánica y las conquistas de la técnica:” Un automóvil de carreras es más hermoso que la Victoria de Samotracia“ . La literatura, por tanto, escogerá nuevos temas: la máquina, el avión, la energía eléctrica, el deporte…

El lenguaje pretenderá la supresión de adjetivos y adverbios, para conseguir dinamismo y rapidez verbal. Dejan las “palabras en libertad“ por la “destrucción de la sintaxis“.

Los escritores futuristas atacaron las influencias románticas y simbolistas que todavía estaban vigentes en determinadas expresiones literarias. Apelaban al instinto puro, a las pasiones elementales y a la irresponsabilidad.

En cuanto al estilo, es característico el verso libre; la asociación libre de palabras; la supresión de mayúsculas, adjetivos, adverbios, los signos de puntuación, de la conjugación verbal; y daban especial importancia a la disposición tipográfica.

La literatura abrió sus puertas a temas inéditos hasta entonces y a nuevas posibilidades de lenguaje.

En España, el Futurismo no creó escuela.Pero, por otra parte la temática del futurismo aparece esporádicamente en los poetas del 27: Pedro Salinas escribe poemas a la bombilla eléctrica o la máquina de escribir y Rafael Alberti compone un madrigal al billete del tranvía y canta a actores de cine o a un portero de fútbol.

El Futurismo también se expresó en otros aspectos:

El futurismo en la música:

Su representante más ilustre es Luigi Russolo, que con su famoso Intonarumori lo que hizo fue reproducir el panorama sonoro de la máquina, incorporando los ruidos propios de la época industrial en el campo de la música.

 EXPRESIONISMO

 El expresionismo es un movimiento artístico surgido en Alemania a principios del siglo XX, en concordancia con el fauvismo francés y plasma el deseo de dar al espectador una visión de los sentimientos del artista. Recibió su nombre en 1911 con ocasión de la exposición de la Secesión berlinesa, en la que se expusieron los cuadros fauvistas de Matisse y sus compañeros franceses, además de algunas de las obras precubistas de Pablo Picasso.

En 1914 fueron también etiquetados como expresionistas el grupo de los pintores alemanes en Dresde y Berlín a partir de 1911 y Der Blaue Reiter (El Jinete Azul), formado en 1912 en Múnich, alrededor de un almanaque, dirigido por Kandinsky y Marc.
El expresionismo se entiende como una acentuación o deformación de la realidad para conseguir expresar adecuadamente los valores que se pretende poner en evidencia, y se manifestó como una reacción parcial al impresionismo.

Las característicos de las obras de arte expresionistas son el color, el dinamismo y el sentimiento. Lo principal para los pintores de principios del siglo no era reflejar el mundo de manera realista y fiel al contrario que los impresionistas sino, sobre todo, romper las formas. El objetivo principal de los expresionistas era transmitir sus emociones y sentimientos más profundos. De hecho, en cualquier reproducción en blanco y negro de un cuadro expresionista se nota esa energía y esa emotividad que reflejan todas sus obras

 

 

 

 También en la literatura expresionista aparecen como temas destacados, de igual forma que en la pintura, la guerra, la urbe, la fragmentación, el miedo, la pérdida de la identidad individual y el fin del mundo (apocalipsis). Sin embargo, no podemos obviar tampoco temas como la locura, el amor, el delirio y, cómo no, la naturaleza. La estética burguesa queda relegada por una "estética de la fealdad”. Ningún otro movimiento hasta la fecha había apostado de igual manera por la deformidad, la enfermedad y la locura como el motivo de sus obras. Como cualquier otro movimiento de cualquier otra época, tampoco el expresionismo tiene los límites bien definidos y, por ello, su definición depende del punto de vista que se adopte. En el campo de la literatura, pues, la llamada “década expresionista” denomina el periodo cumbre del movimiento; esto es, el periodo comprendido entre 1910 y 1920. La erupción de la segunda guerra mundial supone una fuerte ruptura, tanto en los tonos como en los tópicos, particularmente, en el campo de la poesía expresionista. Mientras algunos autores literarios (por ejemplo, los autores futuristas) consideraron la guerra como una fuerza arrasadora y renovadora que acabaría con la sociedad burguesa, por otro lado, la imagen del conflicto cobró tintes negativos de la mano de otros muchos poetas que plasmaron los horrores de la guerra en sus obras. Y no es de extrañar, ya que muchos de ellos habían vivido, en primera línea y en sus propias carnes, la desolación de la guerra.

 

Romanticismo

Manuel Acuña

(Saltillo, 1849 - México, 1873) Poeta y dramaturgo considerado uno de los más destacados y característicos representantes del romanticismo mexicano. Su inflamado carácter romántico, el lirismo que fue apoderándose, poco a poco, de sus anhelos literarios y su naturaleza enfermiza conformaron paulatinamente unos poemas en los que se advierten los destellos de su pasión y su genio poético, características que la turbulencia de sus amores y desamores irían acentuando, para conducirlo, en medio de la locura de amor rechazado, al suicidio. El romanticismo del autor, sin embargo, incluyó, como en otros autores de la época, la actividad política y periodística y una visión filosófica liberal y positivista en que se reconoce el peso de Ignacio Manuel Altamirano, verdadero mentor de la generación romántica.

Manuel Acuña nació en Saltillo, capital del Estado de Coahuila, el 26 o el 27 de agosto de 1849, pues las fuentes difieren a veces en lo referente a la fecha exacta de su nacimiento, y recibió la primera educación en el Colegio Josefino de su ciudad natal. Adolescente todavía, apenas cumplidos los dieciséis años se traslada a la capital de la República con la inicial intención de cursar estudios de latinidad, matemáticas, francés y filosofía, para acabar luego inscribiéndose en la Escuela de Medicina, cuyos cursos siguió a partir de 1868.

Manuel Acuña

La incipiente afición a las letras se impondrá muy pronto en el espíritu del joven aspirante a médico que, ya en 1869, dispuesto a redimir a la humanidad por medio de la enseñanza, las artes y las ciencias, se lanza a lo que va a ser una prolongada y fecunda serie de colaboraciones en distintos diarios y revistas mexicanos. Manuel Acuña comienza así a colaborar en las páginas de numerosas publicaciones periódicas, como El Renacimiento (1869), El Libre Pensador (1870), El Federalista (1871), El Domingo (1871-1873), El Búcaro (1872) y El Eco de Ambos Mundos (1872-1873).

Influido a veces, como en Hojas secas, por el tardío romanticismo español de Gustavo Adolfo Bécquer y transido otras (en Ante un cadáver, por ejemplo) de un materialismo que cuestiona la propia existencia de Dios y se pregunta por el origen y el destino del hombre, por el sentido de su vida en la Tierra, por las razones del amor y el desamor, por la causa final de la injusticia, Acuña va adoptando un tono de encendida protesta existencial y revolucionaria, que no se ve mitigada por la fe religiosa o por el conformismo que debiera ser fruto natural de una cierta madurez, pero que asume en sus poemas humorísticos descarnados acentos de burla.

Perteneciente al Liceo Hidalgo, como su amigo el poeta Juan de Dios Peza, funda con Agustín F. Cuenca la Sociedad Literaria Nezahualtcóyotl, que se inspira en el ferviente ideario nacionalista del escritor, educador y diplomático Ignacio Manuel Altamirano, con su deseo de lograr que las letras mexicanas fueran, por fin, la fiel expresión de la patria y un elemento activo de integración cultural. El 9 de mayo de 1872, Manuel Acuña pudo ver cómo subía a los escenarios mexicanos El pasado, la única obra dramática que ha llegado hasta nosotros (pues escribió otra, Donde las dan las toman, que se ha perdido). Violentamente romántico, este drama plantea la redención de una joven prostituta gracias al amor y, en sus páginas, pueden ya rastrearse todas las características de la personalidad humana y literaria del joven poeta; una personalidad balbuciente todavía y que, desgraciadamente y por su propia voluntad, no tendrá tiempo para llegar a sazón.

Su apasionado y no correspondido amor por Rosario de la Peña, a la que elige como inspiradora de todos sus escritos y el objeto de todos sus sueños, le dicta el poema Nocturno a Rosario, la más popular y conocida de sus obras. Pese a cierta ingenuidad romántica, que convierte a Rosario en la musa por excelencia de las letras mexicanas, la elegancia de este poema, desprovisto de los oropeles, efectismos y exageraciones que desmerecen algunas de sus obras, puede hacernos pensar que se abría ante el joven Acuña un prometedor y esperanzado porvenir literario. Pero el sufrimiento moral puede llegar a ser insoportable, el amor desgraciado no engendra tan sólo obras dramáticas o inflamadas creaciones literarias y, por lo demás, como nuestro infeliz enamorado sabe muy bien, los héroes románticos suelen morir jóvenes; ahí están para demostrarlo las tumultuosas vidas de Byron y Shelley, ahí está también Larra llamándole desde el otro lado del Atlántico.

Manuel Acuña, envuelto en su aura romántica, no desea recorrer el camino hacia la gloria literaria que sus jóvenes escritos parecen reservarle y se niega a soportar una vida en la que su pasión vaya paulatinamente extinguiéndose, privada del amor de su esquiva musa. El 6 de diciembre de 1873 decide truncar las esperanzas que en él se habían depositado y cierra, con el suicidio, el curso de su existencia. Tendrán que pasar todavía muchos años para que los escasos poemas de Acuña abandonen las fugaces páginas amarillentas de los periódicos o revistas de la época y venzan por fin, ordenados en un volumen coherente, el silencioso olvido de las hemerotecas.

Obras de Manuel Acuña

Impulsivo, con destellos de genio, la vida y la obra de Manuel Acuña se truncaron sin llegar a cuajar: becqueriano en Hojas secas y materialista en Ante un cadáver, llega a la ingenuidad romántica en su Nocturno, que es el poema que le ha valido más notoriedad. Acuña es realmente un romántico de primera época, con su significación de protesta revolucionaria sin compensaciones, sin el consuelo de la fe y sin la resignación que la madurez suele proporcionar o propiciar. Los prosaísmos y la superficialidad que lo aquejan son pecados de juventud: la sencilla eficacia de su popular Nocturno nos mueve a pensar en lo que podría haber sido el poeta en su madurez.

Los poemas de Manuel Acuña vieron la luz póstumamente con el título de Versos, que se cambió por el de Poesías en la segunda edición (París, Garnier, 1884), y por el de Obras en la más reciente, o sea la publicada por José Luis Martínez (México, 1949). Produjo Acuña su obra poética entre 1868 y 1873, toda ella de carácter lírico, si se exceptúa el ya citado drama El pasado, que figura en las ediciones a partir de la de 1884.

Aparte de un grupo de poemas que pudiéramos llamar ideológicos (los tercetos Ante un cadáver, El hombre, etc.), los restantes pueden clasificarse en amorosos, patrióticos, humorísticos, descriptivos y de circunstancias. Entre los primeros, es uno de los mejores Resignación, motivado por su ruptura con Laura Méndez, al que siguen en mérito los tercetos A Laura y el Nocturno. De los patrióticos, son dignos de mención El Giro, Hidalgo, 15 de septiembre y Cinco de Mayo; de los humorísticos, La vida del campo y A la luna, y de los descriptivos, el rotulado San Lorenzo. 

CÓDICE

Traducido del Inglés por Miryan McDonald Las siguientes notas, con la intención de ser como una historia básica de los antiguos libros plegados de acordeón del antiguo Maya, fueron escritos en junio del 2003 para FAMSI, por Randa Marhenke. Sra. Marhenke tiene una familiaridad sobresaliente con los Códices Mayas, lo que es un producto de su enfocado estudio en los Mayas por más de 20 años.

CONTENIDO:   INTRODUCCIÓN   LOS CÓDICES:      El Códice Dresde      El Códice Grolier      El Códice Madrid      El Códice París   CURIOSIDADES SOBRE LA CÓDICES      El Códice París (PDF 1.59 MB)      1871 Publicación de la Página Cortesiano   SUMARIO

LA ESCRITURA MAYA QUEDÓ REGISTRADA EN CÓDICES, PINTURAS, ESTELAS, EDIFICIOS Y MATERIALES QUE OFRECIERON RICAS TEXTURAS COMO LA CONCHA, EL ALGODÓN, LOS OBJETOS HECHOS DE CERÁMICA Y DIVERSAS JOYAS REALIZADAS EN PIEDRAS DE GRAN BELLEZA, COMO EL JADE Y LA OBSIDIANA. En los códices, sus libros sagrados, registraron noticias, crónicas y hechos históricos; hicieron gala de la precisión de sus sistemas cronológicos y de su literatura y dieron cuenta de su arte, así como de sus conocimientos en astronomía, medicina y botánica. Como se evidencia, se necesitaba ser poseedor del conocimiento para esc ribir códices; por ello, los sacerdotes, pertenecientes a la nobleza, eran los encargados de escribirlos. Eran llamados ah ts'ib: escribas, o ah woh: pintores. También eran ellos los únicos que tenían la facultad de leerlos e interpretarlos, ya que la manera de hacerlo dependía del momento, de la situación y de quién los consultaba -así como de los objetivos que perseguía al hacerlo-. Como se ve, la interpretación jamás era única y lineal, hecho que, por cierto, dificulta el desciframiento de los códices. Aunado a ello, como su escritura tiene varios signos para representar una misma idea, la lectura se vuelve rica en expresiones, pero altamente codificada y compleja. Fabricaron sus códices usando una corteza vegetal: el amate, y se sabe que también utilizaron la piel de venado especialmente tratada. Formaban largas tiras dobladas como biombo y las recubrían con una fina capa de estuco, sobre la que dibujaban, y esto les permitía hacer correcciones aplicando el color blanco a manera de goma de borrar para continuar pintando sus jeroglíficos. Los códices tenían un orden: cada página estaba perfectamente dividida en secciones de glifos, numerales y figuras. El colorido de los códices es notable, y destaca el uso del rojo, el negro y el azul maya. La mayor parte de los códices mayas fue destruida durante la Colonia. Han sobrevivido hasta nuestros días únicamente tres códices que han recibido el nombre de la ciudad en donde se encuentran: Dresde (Alemania), París (o Peresiano) y Madrid (o Trocortesiano). Códice Dresde Es tal vez del que se tiene más información. Trata de astronomía, religión y diversas ciencias y artes. Cabe destacar que cuenta con tablas astronómicas y calendáricas muy precisas, tanto del ciclo del planeta Venus como de los eclipses, y formula augurios sobre diferentes hechos y situaciones ligadas a la cosmogonía maya. De los tres códices, el de Dresde es el más pequeño; cada una de sus 39 páginas mide 20 cm de largo por 9 cm de ancho. Desplegado, tiene una longitud de 3.51 m y está dividido en secciones por medio de líneas rojas que señalan el principio y el fin de los capítulos, o que introducen un cambio de tema. Sus glifos son de colores rojo, azul, amarillo, sepia, negro y verde. Fue encontrado en Viena en el siglo XVIII: había sido llevado en el siglo XVI, desde Guatemala, como parte de los presentes que se ofrecieron a Carlos I de España, Emperador de Alemania. Fue hasta 1810 que Alejandro de Humboldt lo dio a conocer al mundo Códice París o Peresiano A pesar de haberse hallado incompleto y en malas condiciones, sus glifos hacen gala de una gran calidad y complejidad técnica, que ha sido comparada con la de las esculturas y bajorrelieves de El Naranjo, Piedras Negras y Quiriguá, en Guatemala. Fue el segundo en aparecer en Europa, alrededor de 1832, en la entonces llamada Biblioteca Imperial de París, y el nombre de Peresiano se debe a que fue encontrado envuelto en un pliego de papel que tenía escrita la palabra Pérez. Fue hasta 1859 cuando León de Rosny lo identificó como códice maya. Códice Madrid o Trocortesiano Describe diversas ceremonias y artes mayas de carácter mágico. No todos sus jeroglíficos han sido descifrados. Apareció en España, en el siglo XIX, dividido en dos secciones, la mayor de las cuales estaba en manos del señor Juan de Tro y Ortolano; la otra parte de la tenía el señor José Ignacio Miró. Fue el francés Brasseur de Bourbourg quien lo identificó como documento maya en 1866. Originalmente se le llamó Códice Cortesiano porque se pensaba que Hernán Cortés lo había enviado a España.  Desde 1964, este códice está resguardado en el Museo de América de Madrid.  EL CÓDICE NUTTALL Manuel A. Hermann Lejarazu

La historia de los antiguos pueblos mixtecos del actual estado de Oaxaca quedó plasmada en un extraordinario grupo de manuscritos pictóricos conocidos como códices. La importancia de este conjunto de documentos radica en el hecho de que se trata del único corpus de libros prehispánicos que registra acontecimientos de carácter político, genealógico, militar, religioso, incluso mitológico, originados en una extensa región del sur de México. Seis son los códices mixtecos considerados de tradición prehispánica que sobrevivieron a la conquista española. Los nombres con que se les conoce a estas fuentes son: Vindobonensis, Nuttall, Bodley, Selden, Colombino y Becker 1. En sentido estricto, el Códice Selden fue terminado a mediados del siglo XVI, pero se considera de origen prehispánico debido a la nula presencia de elementos europeos en sus páginas. Por otro lado, hoy está bien comprobado que los códices Colombino y Becker 1 formaban antiguamente un mismo documento, pero en el siglo XVI fue dividido en dos partes o fragmentos, por lo que quedaron separados físicamente. En términos generales, se puede decir que la parte central de la Mixteca Alta es el escenario principal de los eventos históricos y genealógicos narrados en los códices. Aunque también hay menciones a varios lugares de la Mixteca Baja y de la Costa, se considera la zona de Tilantongo, Jaltepec, Achiutla, Teozacoalco y Tlaxiaco como el área nuclear que aparece registrada en los documentos pictóricos. En efecto, varias páginas de los códices Bodley, Selden y Nuttall abordan con detalle la historia dinástica de los principales señoríos de la Mixteca Alta. El Bodley, por ejemplo, contiene en su parte anversa una historia completa sobre el prestigioso linaje de Tilantongo, mientras que el Selden trata sobre la familia de dignatarios del pueblo de Jaltepec. En cambio, la parte anversa del Vindobonensis constituye todo un magnífico relato acerca de los orígenes del mundo mixteco tal y como este pueblo lo concibió hace más de 500 años. El periodo que cubren los códices mixtecos abarca del siglo X al XVI, etapa que coincide con el Posclásico, según la cronología fijada para el área mesoamericana. Pero no sólo hay en los códices historias de linajes y sus intrincadas alianzas matrimoniales, también registran la obra de destacados personajes. Documentos como el Colombino-Becker y el reverso del Nuttall nos hablan, en términos modernos, de la biografía de un connotado guerrero y gobernante llamado 8 Venado, Garra de Jaguar, a quien, al parecer, lo podemos ubicar como un verdadero “parteaguas” en la historia prehispánica de la Mixteca. Es precisamente en esta nueva edición facsimilar de la sección reversa del Códice Nuttall, en la que presentaremos parte de la vida y hazañas del señor 8 Venado. DESCRIPCIÓN El Códice Nuttall, o Zouche-Nuttall, como también se le conoce, es un extenso libro doblado en forma de biombo y pintado por ambos lados. Actualmente se encuentra resguardado en el Museo Británico de Londres con la signatura Add. MS. 39671. El soporte del documento está conformado por 16 tiras o piezas de piel de venado unidas en cada uno de sus extremos, de manera que forman una larga faja plegable con una extensión total de 11.41 m. Las hojas o láminas que conforman el libro son resultado de los dobleces o pliegues de la faja de piel unida. Las dimensiones de cada una de estas “láminas” son aproximadamente de 24.3 cm de ancho por 18.4 de alto. El número de láminas en ambos lados del códice es de 47; sin embargo, no todas fueron pintadas. En efecto, el reverso (que es donde se narra la vida de 8 Venado) tiene pintadas en realidad 44 hojas. En tanto, en el anverso (que registra historias y genealogías de varios pueblos) únicamente aparecen 42 láminas con pinturas. Los colores aplicados al reverso del Nuttall son rojo, amarillo, azul, morado, café, ocre y negro; la superficie de la hoja es blanca y se preparaba antes de la aplicación de los colores con una base de estuco o yeso. Incluso esta misma base o imprimatura servía también para realizar cambios o correcciones en las figuras ya elaboradas, pues en algunas láminas del códice se observan “huellas” o restos de los dibujos que fueron borrados debajo de las figuras definitivas, de tal manera que en algunos casos podríamos hablar de un palimpsesto en el Códice Nuttall. HISTORIA Hasta el momento no se tienen datos que nos ofrezcan información acerca de cómo pudo haber salido el códice de la Mixteca Alta. Se sabe, sin embargo, que el manuscrito se encontraba en la biblioteca del monasterio dominico de San Marco en Florencia, Italia, hacia 1854. El códice fue visto en este lugar por el joven historiador PasqualeVillari, en el momento en que durante una reunión el bibliotecario del monasterio lo sacó para mostrarlo. Para 1859 el documento fue adquirido por un rico y prominente político inglés, quien residía también en Florencia en el tiempo de Villari, llamado John Temple Leader. Éste no era propiamente un coleccionista de libros raros, pero compró el manuscrito en el monasterio para enviárselo a su amigo Robert Curzon, quien a la postre sería el decimocuarto barón Zouche. Curzon vivía en Inglaterra y tenía una magnífica colección de libros y antigüedades en Parham, condado de Sussex. En una serie de cartas entre Leader y Curzon (encontradas por Nancy Troike en una investigación) se menciona que el códice salió de Italia en un paquete a través de los envíos de la Misión Británica en Florencia. El barón Zouche murió en 1873 y el códice, junto con su colección, fue heredado por su hijo, Robert Nathaniel George Curzon. El nuevo barón, sin embargo, se vio envuelto en una serie de dificultades que lo llevaron, en 1876, a depositar la colección de su padre en el Museo Británico de Londres. Para 1890, la incansable investigadora norteamericana Zelia Nuttall ya había tenido noticias sobre el extraño manuscrito jeroglífico luego de haber conversado con Pasquale Villari. Después de algunos años de seguirle la pista, finalmente Nuttall pudo ver el manuscrito en el Museo Británico en 1898. Posteriormente, en 1902, obtuvo el permiso de Robert Nathaniel para estudiarlo y publicarlo. De esta manera, la primera edición facsimilar del códice fue publicada bajo los auspicios del Museo Peabody de la Universidad de Harvard, pero en realidad se trató de la publicación de los dibujos realizados por un artista anónimo. El entonces director del Museo Peabody le dio el nombre de Nuttall al códice mixteco en honor de la destacada investigadora. Zelia Nuttall, en efecto, fue la primera en reconocer el carácter histórico del documento e identificó algunos signos y personajes que comprobaban su idea. Sin embargo, la norteamericana consideró al códice como de procedencia mexica y pensó que había formado parte de los regalos enviados por Cortés a Carlos V en 1519. Hoy en día sabemos que el Códice Nuttall no fue enviado por Cortés a Carlos V, pero al menos tenemos la pista de que posiblemente un fraile dominico pudo haber llevado el códice al monasterio de San Marco a principios del siglo XIX. Finalmente, el Museo Británico obtuvo la posesión definitiva del códice en 1917, fecha en la que murió Darea Curzon, hermana de Robert Nathaniel y última poseedora de la colección. PROBABLE LUGAR DE ORIGEN El eminente arqueólogo e investigador mexicano Alfonso Caso fue el primero en descubrir que el Códice Nuttall, junto con los demás manuscritos históricos, provenía de la Mixteca Alta y no del Centro de México o del área zapoteca, como se creyó por casi medio siglo. No obstante, es difícil determinar con precisión el lugar exacto de procedencia de algunos de ellos. Del Códice Selden, por ejemplo, hasta hace relativamente poco tiempo, Mary Elizabeth Smith descubrió que provenía del pueblo de Jaltepec; del Colombino-Becker tenemos noticia de que estuvo en poder de los caciques de Tututepec por lo menos desde principios del siglo XVI. Pero del Códice Nuttall no se tiene la certeza sobre su lugar de origen. Algunos investigadores piensan que pudo haber sido hecho en el señorío de Teozacoalco, debido a que precisamente en el lado anverso del códice se incluye una relación genealógica de los gobernantes de Teozacoalco y Zaachila. Sin embargo, en lo particular, considero que el Códice Nuttall está conformado por dos documentos distintos, uno en el anverso y otro en el reverso, realizados en tiempos muy distantes y por muy distintas razones. En un estudio minucioso sobre las características físicas del códice, Nancy Troike descubrió que el anverso fue pintado después que el reverso. Ella encontró varias partes en el manuscrito original en las cuales la pintura había penetrado a través de pequeños hoyos de una cara del códice a la otra, y en todos los casos fue la pintura del anverso la que apareció cubriendo las escenas del reverso. Por lo tanto, Troike llegó a la conclusión de que las pinturas del reverso ya existían antes que las del anverso. Es por esto que la autora considera como la-do 1 a la sección que fue pintada primero, y como lado 2, la que se realizó después. ¿Cuánto tiempo separa a los autores de uno y otro lado del códice? Hasta el momento aún no es posible responder a esta pregunta; sin embargo, el hecho de que la historia de 8 Venado fuera elaborada antes que la genealogía de Teozacoalco y Zaachila, me ha llevado a suponer que desde luego no fue Teozacoalco el lugar de origen de por lo menos el lado 1. En efecto, después de un análisis comparativo entre el lado 1 del Nuttall, el Colombino-Beckery las páginas dedicadas a 8 Venado en el Bodley, puedo llegar a concluir que hay diferentes tradiciones historiográficas plasmadas en cada uno de estos códices. La tradición histórica registrada en el Nuttall pone más énfasis en las conquistas, alianzas, reuniones políticas y actos de obediencia y reconocimiento a 8 Venado que el Colombino o el Bodley. Además, el lugar más prominentemente representado en el Nuttall es Tilantongo, a tal punto que en este documento se ignora la fecha de entronización de 8 Venado en Tututepec, en la Mixteca de la Costa, entre otros acontecimientos que se pasaron por alto. El énfasis puesto en Tilantongo nos hace pensar no sólo en este lugar como el posible origen de la biografía del gran conquistador, sino que incluso el manuscrito bien pudo haber sido mandado a hacer por los descendientes de 8 Venado. Desconocemos la fecha exacta en la que pudo realizarse el lado 1 del Códice Nuttall, pero si los eventos que registra pueden ubicarse hacia los siglos XI y XII, probablemente el códice respondió a una necesidad de legitimación por parte de sus descendientes hacia principios del siglo XVI, cuando el linaje de 8 Venado, sobre todo de la rama de Tilantongo, comenzaba a desvanecerse. Varios años después, los señoríos de Tilantongo y Teozacoalco fueron unificados por el señor 9 Casa, por lo que tal vez el códice cambió de residencia a Teozacoalco, lugar en el que se agregaría la historia de sus gobernantes. SENTIDO DE LA LECTURA Como hemos señalado, el Códice Nuttall es una larga tira de piel de venado doblada en forma de biombo, por lo que su sentido de lectura es muy distinto a un libro o cuaderno de hoy día. En su formato original, el códice se lee de derecha a izquierda por ambos lados, siguiendo el patrón de las líneas rojas verticales que están pintadas en cada lámina. Estas líneas rojas no son continuas, sino que a la mitad de cada hoja se interrumpen para dar paso a la secuencia de la narración. El Códice Nuttall está conformado en realidad por dos documentos diferentes escritos de manera independiente y en diferentes momentos en cada lado o cara del manuscrito. El que ahora denominamos lado 1 contiene la vida de 8 Venado, mientras que el lado 2 trata sobre la historia del señor 8 Viento de Suchixtlán, los orígenes de la dinastía de Tilantongo, Teozacoalco y Zaachila, entre otros temas, es decir, no es continuación del primero. Como el lado 2 fue considerado por mucho tiempo la parte anversa del códice, la persona que paginó el manuscrito original comenzó a numerar las láminas del 1 hasta el 46, tomando en cuenta las dos láminas sin pintar. Por lo que al dar la vuelta al códice, el lado 1 quedó como la parte reversa, numerada del 47 al 90. En la presente edición del lado 1 hemos respetado la numeración que se ha fijado en las dos últimas publicaciones facsimilares (1987, 1992) –en las que se toman en cuenta sólo las láminas pintadas–, es decir, comenzamos con la lámina 42 y concluimos con la 84. Asimismo, se reproducen las láminas del códice de manera individual y en la explicación de cada una se sigue el sentido de lectura de derecha a izquierda.